SAN MARTÍN Y EL MENDIGO

Obra de El Greco, 1597-1599, óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington. Firmado DOMENKOS THEOTOKOPOULOS EPOIEI

La obra fue encargada el 9 de noviembre de 1597 para la capilla de San José de Toledo, construida por deseo del comerciante Martín Ramírez, muerto en 1569, y en sustitución de un convento dedicado a santa Teresa. La consagración de la capilla, dedicada al santo del cual era devota santa Teresa, tuvo lugar en 1594. La intervención del Greco está documentada en 1597 y 1599 y afectó al altar mayor y a los dos laterales, comprendidos los marcos de los cuadros. Para el altar mayor se optó por San José con el Niño, y encima, la Coronación de la Virgen, un extraordinario complejo de insólita iconografía que permanece en el sitio. Para los laterales se encargaron San Martín y el mendigo y la Virgen con el Niño entre santa Martina y santa Inés, ambos en la National Gallery de Washington.

San Martín de Tours, soldado romano, nacido hacia el año 315 en Pantonia, aparece cortando con la espada su elegante manto para darlo al pobre. El santo, montando en un esbelto y vistoso caballo blando en elegante actitud, tiene el rostro imberbe que describe la leyenda  - que lo imagina muy joven- y la expresión  bondadosa y caritativa. Lleva una elaborada coraza que subraya la carrera militar que había emprendido y luego abandonado, y buen calzado, como convenía al hijo de un oficial del ejército romano. Su delgada figura se alarga en el lienzo rectangular, al igual que la del mendigo desnudo, la osamenta de cuyo cuerpo enjuto y flaco destaca la luz. El grupo se recorta contra un cielo color pastel, con pocas nubes, mientras que en la parte baja se ve un fascinante paisaje con los bastiones de una ciudad de piedra gris, que debería ser Amiens pero que en realidad es Toledo, con el puente de Alcántar y el río Tajo. Del cuadro se conocen al menos cuatro réplicas, que unos consideran autógrafas y otros de Jorge Manuel o de taller.

TRÍPTICO DE MÓDENA

Obra del Greco, 1567-1569, temple sobre tabla, Galleria Estense, Módena

El atarcillo abierto representa en los tres paneles la Adoración de los pastores, la Alegoría del caballero cristiano y el Bautismo de Cristo. La primera de estas escenas, vivaz y casi abocetada en líneas nerviosas y tonos fluidos, atestigua un momento posterior a la Adoración de los reyes del Museo Benaki de Atenas, con la cual tiene inegables afinidades, aunque es más dinámica y suelta. Inspirada en estampas de obras de Tiziano y Parmigianino, pero con una interpretación muy original, representa a la Virgen levantando el paño para mostrar al Niño a los tres pastores. Dos mujeres observan la escena a cierta distancia, mientras san José y un joven se asoman por detrás de María. Al fondo, un paisaje apenas perceptible, y sobre la cabaña un grupo de ángeles canta sosteniendo un libro. A la derecha, un edificio en ruinas alude quizá a a la decadencia de las creencias paganas ante el nacimiento divino.

En el centro del tríptico destaca la Alegoría del caballero cristiano, esto es, la coronación de un soldado, personificación de la Iglesia, por Jesús, que aparece envuelto en un paño rojo, portando en la mano un estandarte blanco con la cruz y pisoteando los símbolos del infierno y de la muerte. A su alrededor giran los ángeles con las enseñas de la Pasión. el cáliz, la columna, el látigo de la flagélación, la esponja empapada en vinagre, la cruz, la escalera y el sudario. Sobre la cabeza de cristo aparece la paloma del espíritu Santo, mientras cae del cielo un torrente de luz que baña toda la escena, hasta las mujeres de la parte inferior, que aluden a las tres Virtudes teologales. Más abajo, a la izquierda, grupos de fieles reciben la Comunión y se encaminan hacia Cristo, mientras que a la derecha los pecadores son arrojados por los demonios a un monstruo marino, alegoría del Infierno.

El tercer episodio, el Bautismo de cristo por Juan en las aguas del Jordán, posee un tono poético y una precisión miniaturística en los detalles, como demuestran plantas y flores.

LOS PORTADORES DEL BOTÍN Y TROFEOS DE ARMADURAS REALES

Obra de Andrea Mantegna, 1486-1492, temple sobre lienzo, Hampton Court, The Royal Collection. Londres

Las nueve telas que representan los Triunfos de César, hoy en Hampton Court, fueron pintadas por Mantegna al temple sobre lino entre 1486 y 1492. Los documentos relativos a la obra indican que fue el joven marqués Francesco II, sucesor de su padre, Federico Gonzaga, en 1484, quien encargó la obra, cuyo asunto resulta adecuado para este condotiero, casi exclusivamente dedicado a las empresas bélicas y a los ejercicios caballerescos.

En su evocación de los grandes cortejos de Roma que se celebraban al retornar el ejército de la batalla, los nueve Triunfos reproducen el carácter imponente de aquellos eventos y, por medio de las actitudes de los personajes y de la organización perspectívica, escorzada desde abajo, de las figuras, muestra el aire dinámico de la procesión, justificando la hipótesis de una función casi teatral o de desfile de los lienzos, pero también en relación con la supuesta colocación de éstos en un ancho y largo pasillo que viene después de la Cámara Picta. El gusto anticuario desplegado en los Triunfos de César no se explica como una reconstrucción analítica de panoramas y elementos de la antigua Roma, sino que unos conocidos testimonios de la antigüedad romana, como las armaduras, los Dióscuros, el Coliseo o algunos relieves de Ara Pacis, son integrados con las reelaboraciones cuatrocentescas a la antigua o invenciones del artista según el gusto, filológica y literariamente romanizante, puesto a punto por las producciones literarias debidas a los intelectuales que gravitaban en torno a Mantegna. La referencia a la literatura y a los textos antiguos que describen el triunfo clásico halla su correlato en la Historia romana de Apiano y a este correlato, que por lo demás describe el triunfo de Escipión en vez del de César; se une otras referencias textuales a Suetonio, Plutarco o Plinio, alternados con motivos iconográficos de tradición antigua.

CRISTO EN EL SARCÓFAGO SOSTENIDO POR DOS ÁNGELES

Andrea Mantegna, hacia 1490-1500, temple sobre tabla, Statens Museum for Kunst, Firmado abajo a la derecha, en la esquina del sarcófago: Andreas Mantinia

La figura escultórica de Cristo está apoyada entera en el lado corto de un sarcófago destapado de inspiración clásica, como indican las volutas decorativas visibles a los lados. Es sostenida por dos ángeles, un querubín con túnica azul y un serafín de túnica roja. Esta fórmula representativa, que muestra a cristo con las marcas de la Pasión fuera de un contexto narrativo, se utiliza en ocasiones en el arte sacro de la Italia septentrional. el origen de esta iconografía pudiera hallarse en un relieve de bronce para el altar de san Antonio realizado en Padua por Donatello, en el cual la media figura de Cristo aparece dentro de un sarcófago y acompañada por ángeles a ambos lados.

La posición de los pies de Cristo, separados, uno apoyado en el basamento del sarcófago, en el que aparece la firma del artista, y el otro en el suelo, guía hacia el punto focal y perspectívico de la composición, cerca del ombligo de Cristo, del cual salen radialmente el paño sujeto por el querubín, las actitudes de los dos ángeles y la abertura diagonal de sus alas.

Detrás del grupo se abre un extenso paisaje, en el cual unas imágenes aparentemente ligadas a lo cotidiano contienen, por el contrario, alusiones simbólicas que la bibliografía ha relacionado con la Resurrección. El fondo de la izquierda está compuesto por bambalinas en disminución que terminan, en el horizonte, en la luz dorada del atardecer, realzada por el contraste con los tonos azules de las cimas montañosas. Ante de éstas, bajo la recortada cumbre de una montaña pedregosa, es visible la silueta de las murallas de Jerusalén, que domina sobre campos verdeantes de pastos, atravesados por un sendero por el que caminan las mujeres pías. A la derecha de Cristo, el fondo aparece dominado por la cima del Gólgota, donde se alzan las tres cruces desnudas. Bajo el cerro rocoso hay una ancha cueva, delante de la cual los canteros trabajan en una columna y en una estatua.

VIRGEN CON EL NIÑO

Obra de Andrea Mantegna, hacia 1470-1480, temple sobre lienzo, Accademia Carrara, Bérgamo

Esta pequeña representación de la Virgen con el Niño se graba en la memoria del observador por la expresión intensa de la mirada de la Virgen. Ésta sosteniendo al Niño, que, agarrándose al cuello de su madre, acerca afectuosamente la mejilla a la mujer. El calor de este gesto es negado por la sintética volumetría de las formas, definidas por una luz modulada y difusa que acompaña a las superficies lisas y compactas de las carnes. El paño que envuelve al Niño se corresponde, por la complejidad de los pliegues, puntillosamente reproducidos, con la costumbre tradicional toscana promovida en la zona véneta por Donatello, de practicar con paños que se mojan  en yeso y luego se ponen a secar sobre un maniquí. Lo exiguo y sintético de los pliegues, casi grabados, del manto azul de la Virgen remiten, por el contrario, a las representaciones icónicas bizantinas, que perpetuaban los estilemas en virtud de conceptos religiosos a los que estaban asociados. La antinatural consistencia del manto se contrapone a la vivacidad del rostro de la mujer, concebida más como el retrato de una persona real que como un idealizado símbolo religioso. Del velo transparente que recoge el cabello bajo el amplio manto se escapan unos mechones rubios desordenadamente ondulados; el rostro se caracteriza por la pequeña boca plegada y la nariz larga e imperfecta. La dirección de la mirada destaca merced al tono claro de los ojos, cuya convexidad es perceptible en virtud de los toques de luz que contribuyen a dar vitalidad a la mirada. Es una mujer real la representada, un ejemplo de habilidad en el retrato por la que tanto alabaron a Mantegna los contemporáneos.

SAGRADA FAMILIA CON SAN JUAN BAUTISTA Y SANTA ISABEL.

Obra de Andrea Mantegan, hacia 1490, temple sobre lienzo, The Kimbell Art Museum, Fort Worth.

La representación de la Sagrada Familia con san Juanito y santa Isabel es organizada por Mantegna en torno a la mirada recíproca de la Virgen y el Niño. La plasmación del intercambio afectivo entre las dos figuras a través de la insistencia en el cruce de las miradas posee una lejana raíz toscana, desarrollada después por Donatello en clave íntima por medio de auténticas expresiones de ternura e incluso gestual que entran a formar parte del repertorio artístico de la Italia nororiental con la actividad del escultor renacentista florentino en Padua a mediados del siglo Xv.

La naturalidad de movimientos, visible en detalles como la manita de Jesús agarrada al dedo de su madre o la hoja que, aparentemente de manera involuntaria, dobla san Juanito, el cual se queda con la boca abierta contemplando a la pareja divina, se deriva de una línea impulsada en la zona veneta por Donatello y ampliamente desarrollada por Mantegna en escenas donde aparecen la Madre y el Niño, escenas que pos sus pequeñas medidas pueden relacionarse con una clientela privada, disfrutadas por un público restringido y por tanto despojadas de los significados retóricos a menudo necesarios en los retablos de destino público. No obstante, Mantegna injerta esta naturalidad de actitudes en elementos originados en la escultura antigua, como sucede con la pose erguida del Hijo, quien, a modo de un Hércules niño, equilibra el apoyo en una pierna volviendo ligeramente la cabeza hacia la parte del cuerpo que está en reposo, según la regla habitual en el arte clásico para las figuraciones de los héroes.

VIRGEN CON EL NIÑO

Obra de Mantegna, hacia 1465-1470, temple sobre lienzo, Staatliche Museen au Berlín.

Este lienzo, que representa a la Virgen velando el sueño del Niño, está construido para ser visto desde abajo; la atención se centra en el gesto de las manos del pequeño, que estrechan las bandas de tela. La estatuaria cabeza de la Virgen, enmarcada por los cabellos ensortijados, dominan sobre un fondo oscuro. El verdadero soporte de la composición lo forma la curva del manto precioso de la Virgen, que continuando la línea que traza el cuello inclinado de la figura, envuelve completamente a madre e hijo.

El finísimo juego de las zonas en claroscuro hace resaltar los pliegues de los apretados refajos del recién nacido y señala que el relieve de las figuras estaría construido y evidenciado mediante fuertes realces en blanco, hoy ya no visibles.

La estructura de la composición y la original interpretación de la personalidad humana de las figuras muestra la aparición del componente donatelliano tan del gusto de Mantegna.

Fundamental para todo análisis crítico es el reconocimiento de que esta interpretación de un tema devocional, tan alejada de carácter formal del retablo de san Zenón, está estrechamente ligada al trabajo de Mantegna en la Cámara de los Esposos, donde la finalidad de crear una narración basada exclusivamente en el retrato condujo al pintor a abandonar los esquemas compositivos rígidamente controlados de la capilla Ovetari.

RETABLO DE SAN ZENÓN

Obra de Mantegna, 1456-459, temple sobre tabla, Xan Zenón, Verona

Antes de trasladarse a Mantua en la primavera de 1460, Mantegna realizó el importante retablo para el altar mayor de la iglesia de san Zenón de Verona, que le había pedido el protonotario Gregorio Correr. Correr era un fino humanista, autor de tragedias y poemas inspirados en Séneca y Ovidio y es probable que fuera él quien presentara al artista al marqués de Mantua.

El retablo fue ejecutado entre 1456 y 1459; para que quedara mejor sobre el altar de la iglesia, el propio artista se había ocupado, según parece, de reordenar el presbiterio y de abrir una ventana ex profeso a la derecha, a fin de subrayar con una fuente de luz natural el artificio lumínico adoptado en la pintura. Si hasta la luz real había de cooperar a la adecuada contemplación de la obra, se entiende bien la importancia que sin duda tenía también el marco. Las cuatro semicolumnas dividen sólo aparentemente la tabla, entendidas como elementos de uno de los lados de una galería cuadrada abierta en los otros tres, en cuyo interior tiene lugar la presentación sacra. Sobre un sarcófago, en el trono, la Virgen ofrece a su Hijo, de pie, flanqueada por santos estatuarios, muchos de los cuales están leyendo. Mantegna, según los documentos, llevó personalmente el retablo de Verona a finales de julio de 1459. Recibió por él 40 ducados.

Fue Kristeller el primero en establecer la semejanza de la obra con los polípticos de Vivarini por lo que atañe a la organización general del tríptico formado por las tres tablas mayores: las dos laterales con los santos y la central con la Virgen. La crítica posterior ha insistido en la relación con la estructura ideada por Donatello para el altar de san Antonio en Padua. El retablo de Zenón permaneció íntegro hasta 1797, año en que fue trasladado a Francia con el botín napoleónico. En 1815 fue devuelto sólo el tríptico mayor. La predela, por el contrario, se desmembró entre París y Tours y en el marco original fue sustituida pro copias.

SAN PEDRO Y SAN PABLO

Obra de Ribera, hacia 1616-1618, óleo sobre lienzo, Musée des Beaux-Arts, Estrasburgo. Firmado: JOSEPHUS RIBERA HISPANUS VALEN/TINUS CIVITATIS SETABIS ACA/DEMICUS ROMANUS

Aunque lleva la firma del valenciano, en 1938 este cuadro, que al menos desde 1681 está documentado en el Escorial, fue clasificado por Hauf como obra de Gérard Duffet, un pintor flamenco seguidor de Ribera. Después Meyer lo atribuyó a Pietro Novelli, llamado el Monrealese, artista que había trabajado en el taller del maestro español y al cual se le asignó en el pasado la serie de los Cinco Sentidos.

Domo en diversas obras suyas, también aquí Ribera recurre al uso de símbolos para caracterizar a los personajes: la espada de san Pablo está en el centro del lienzo y las llaves de san Pedro en la superficie de piedra junto al libro abierto, que simboliza las epístolas de san Pablo. En la introducción de estos atributos, así como en el uso de los colores, el artista se ajusta a la iconografía tradicional: viste a san Pablo con manto rojo oscuro y túnica verde y a san Pedro con manto amarillo ocre. El cuadro es especialmente complejo desde el punto de vista compositivo: los dos santos, en animada discusión sobre un texto bíblico, están colocados en el espacio formando una X; este esquema es ampliado por el juego de las miradas, con la que san Pedro fija en su compañero y la de éste vuelta al espectador. En el centro del dinámico cruce de líneas hay un gran rollo de pergamino sostenido por los dos santos. La superficie de piedra con el bello fragmento de naturaleza muerta sirve a Ribera para dar profundidad a toda la composición y para invadir el espacio del observador, mientras que en el sentido opuesto establece el límite el brazo hacia atrás de san Pablo, que empuña la espada.

Los tipos humanos de los santos, el anciano y calvo san Pedro y el joven san Pablo, barbudo y de noble aspecto, se repiten en la obras juveniles de Ribera; el modo de pintar las manos, "modeladas con rigor escultórico", es idéntico en la serie de los cinco Sentidos.

EL LISIADO

Obra de Ribera, 1642, óleo sobre lienzo, Museo del Louvre, París. Firmado y fechado: JUSEPE DE RIBERA ESPAÑOL/ F. 1642

Ante un fondo de cielo azul, con una franja de paisaje en el que se usa un punto de vista rebajado, vemos a un joven mendigo. A pesar de la humilde naturaleza del tema, Ribera representa la figura del lisiado de manera casi monumental, con tonos casi monocromos y una estructura compositiva simple. El realismo de algunos detalles, como el pie deforme, no es un intento de mostrar una imagen grotesca o satisfacer un gusto por lo monstruoso. Antes bien, hay que asignar al cuadro el valor de un fiel testimonio de una realidad insólita, cuyo carácter documental ha relacionado la crítica con la cultura científica de Giovan Battista della Porta, que había hallado en la Nápoles del siglo XVII un terreno muy fértil. Además de un documento de un fenómeno real, no idealizado, en el cuadro se ha visto un mensaje moral: el mendigo como ejemplo de la miseria humana, vehículo de transmisión de un mensaje cristiano. En la mano izquierda, con la muleta, el muchacho lleva una cartela con las palabras: "Da mihi elemosinam propter amorem Dei" (Dame una limosna por amor de Dios). Con ellas Ribera alude a la teoría reformista de la salvación del alma a través de las buenas obras. Ya había tratado el tema de la caridad cristiana en el Mendigo de la colección del conde de Dereby y en el Viejo mendigo ciego de Oberlin.

DUELO ENTRE MUJERES

Obra de Ribera, 1636, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid, firmado y fechado: Jusepe De Ribera Valenciano/R. 1636.

Todavía no ha sido posible identificar con certeza el tema de este cuadro, pero algunos elementos hacen pensar que se trate de un episodio acaecido en Nápoles en 1552: en presencia del virrey, el marqués del Vasto, Isabella de Carazzi y Diambra di Petinella se desafiaron en duelo por amor del mismo hombre, Fabrizio di Zeresola. Que dos mujeres combatiesen por un hombre era algo excepcional, de aquí que el suceso impresionara a los napolitanos a tal punto que siguió siendo tema de discusión durante mucho tiempo.

Ribera representa la escena adoptando un estilo clásico, interpretando el suceso como un episodio heroico. Los personajes forman dos grupos: el primer plano, las ods mujeres, traducidas en volúmenes rotundos, armadas de escudo y espada y luchando; en el fondo, un público de hombres, más pictoricistas, que asiste al duelo desde detrás de un cercado. El momento que elige el artista para plasmarlo en el lienzo es la culminación del combate: la mujer de la izquierda tiene una herida en el cuello  y yace en el suelo, sosteniendo el escudo en un último esfuerzo para protegerse del golpe de que su rival está a punto de infligirle. si de la perdedora Ribera subraya su belleza y feminidad, la otra, envuelta en un manto anaranjado, aparece como una figura maciza y sin gracia. Está equilibrada por un hombre con toga a la izquierda, tal vez el marqués de Vasto; junto a él otro hombre de más edad. Ambos asisten a la escena sin intervenir para detener el choque fatal.

Algunos estudiosos han sostenido que el español se inspiró en algunos relieves clásicos que muestran los combates de las amazonas, como parecen sugerir la composición monumental de la escena y el estilo escultórico de las protagonistas, vestidas con paños clásicos romanos.

LA TRINIDAD

Obra de Ribera, 1635-1636, óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado, Madrid

En el centro del lienzo está Cristo, suspendido en el aire; su peso es sostenido de manera inverosímil por el paño blanco que sujetan oblicuamente dos angelotes. Sus brazos se apoyan en las cabezas de otros angelotes y en las piernas del Padre Eterno, que con gesto afectuoso rodea con ambas manos la cabeza del Hijo, coronado de espinas. Entre el rosto impasible de Dios, que fija la mirada en el espectador, y el exangüe de Jesús aparece la paloma del Espíritu Santo. Un fragmento especialmente bello es el cuerpo de Cristo, indagado con gran atención a la anatomía. En la piel lívida se ven las señales de la crucifixión: la sangre en la frente, la herida del costado, de la que gotea sangre sobre la tela que cubre su desnudez y sobre el paño, las heridas de los clavos en pies y manos.

Aquí, Ribera combina el estilo tenebrista de sus años juveniles, que se aprecia en la violenta iluminación del cuerpo de Cristo, con un pictoricismo preciosista, visible, por ejemplo, en las elegantes yuxtaposiciones cromáticas. Se perciben afinidades con la Asunción de la Magdalena de la Academia de San Fernando de Madrid por la belleza del fondo de nubes doradas, el manto rojo, levantado por el viento de una manera similar, que imprime un impulso diagonal a la composición, y por los angelotes. En el lienzo del Prado, el manto del Padre Eterno, adornado por reflejos dorados, está dispuesto en paralelo al paño blanco en el que se paoya Cristo, mientras que en el otro cuadro el manto de la Magdalena sigue la dirección del angelote que porta la disciplinas. Considerando las analogías de la Trinidad con la Asunción de la Magdalena y con la Apoteosis de San Jenaro de las Agustinas de Salamanca, algunos estudiosos han planteado la hipótesis de que fueran encargada por el conde de Monterrey.

ASUNCIÓN DE LA MAGDALENA

Obra de Ribera, 1636, óleo sobre lienzo, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de san Fernando, Madrid, Firmado y fechado: Jusepe De Ribera/ español. F: 1636

En esta obra Ribera, aunque representa uno de los símbolos más importantes del sacramento de la penitencia en el mundo de la Contrarreforma, elaboró una imagen que exalta la belleza y la fascinación femenina de la santa. La Magdalena, con su deteriorado traje, que contrasta con el precioso manto rojo, asciende al cielo sobre una nube, sostenida por el alegre revoloteo de los angelotes. Éstos llevan los atributos de la santa: la calavera, las disciplinas y el frasco del ungüento. La parte inferior de la composición está ocupada por un bello panorama costero en el cual algunos han reconocido el golfo de Marsella, retirada a una ermita no lejos de la ciudad francesa, ascendía todos los días al cielo, donde recibía la comunión de manos de Cristo. Sea como fuere, es evidente que Ribera se inspiró en el golfo de Nápoles, reelaborándolo de modo original y consiguiendo una vista similar a los paisajes de la casa de Alba.

Varios elemento en el cuadro, con la santa suspendida en el aire, el manto flotante y el vuelo de los angelotes, recuerdan la Inmaculada de las Agustinas de Salamanca, mientras que el esquema compositivo, basado en una línea diagonal acentuada por los ángeles, es semejante a la del San Jenaro de la misma iglesia. Este lienzo muestra afinidades no sólo externas con ambos cuadros, hechos para el conde de Monterrey; pero también está muy próximo a ellos en estilo y calidad: Spinosa ha planteado que fuese asimismo encargado por el virrey.

INMACULADA CONCEPCIÓN

Obra de Ribera, 1635, óleo sobre lienzo, Iglesia del convento de las Agustinas Recoletas, Salamanca. Firmado y fechado: JUSEPE DE RIBERA/ ESPAÑOL VALENCIANO/R.1635

En la representación de este tema, tan caro a la pintura devocional española, Ribera se atuvo a la iconografía tradicional, vistiendo a la Virgen con manto azul y túnica blanca e incorporando los atributos de la letanía entre los angelotes que vuelan a su alrededor y en el paisaje de la parte inferior.

El cuadro fue encargado al artista por el virrey de Nápoles don Emanuel de Fonseca y Zuñiga, conde de Monterrey, para la iglesia del convento de las Agustinas Recoletas de Salamanca. Es probable que el lienzo estuviese destinado al altar mayor, realizado por el escultor Cosimo Fanzago en 1633, y que fuese colocado en la vieja iglesia o capilla de Santa Úrsula hasta que en 1867 se terminó la nueva iglesia. Nos han llegado varios dibujos que testimonian la especial atención que puso Ribera en este encargo. La Inmaculada Concepción es considerada como una obra esencial de la fase de más intenso pictoricismo y luminismo del español y, en sentido más amplio, como una obra maestra de la pintura barroca napolitana y española que "eclipsa, por el esplendor de los colores y las luces y la nobleza de formas e invención, todo lo que Murillo, Guido y Rubens han creado en sus interpretaciones de este tema",

La crítica ha distinguido en una Inmaculada pintada por Lanfranco para la iglesia de los Capuchinos de Roma entre 1628 y 1630, hoy perdida, el modelo en el que se había inspirado el valenciano, tomando de ella el movimiento dinámico de los ángeles y el revoloteo de los paños. Adema´s, las dos figuras de lso ángeles en adoración del primer plano, si bien presentan afinidades con los músicos de Lafranco, parecen mucho más próximas a los ángeles de la Inmaculada que hizo Guido Reni en 1627 para un cliente español

EL TACTO

Obra de Ribera, 1613-1616, óleo sobe lienzo, North Simon Museum, Pasadena

Ribera investiga aquí un concepto barroco que debía de fascinarlo especialmente, puesto que lo repitió en un lienzo fechado en 1632, hoy en el Prado. Para representar el sentido del tacto, el artista ha retratado a un hombre con los ojos cerrados que, al ser ciego, no puede ver una pintura colocada en la mesa ante él y que muestra una cabeza masculina. El personaje tiene entre sus ásperas manos una cabeza antigua finamente esculpida. Con este tema, Ribera evoca el contraste entre la realidad táctil de la escultura y el reino puramente visual de la pintura, combinando referencias al arte antiguo y al estilo realista de Caravaggio. Como en las restantes alegorías dedicadas a los sentidos, asopta una iconografía innovadora: la elección de un individuo ciego para aludir al sentido del tacto es muy acertada, ya que Ribera puede de este modo ampliar el impacto causado por su tema. La intensa concentración que se ve en el rostro del personaje atrae la atención del espectador hacia los dedos, que tocan la superficie de la escultura.

Como en los lienzos de los cinco sentidos, realizados probablemente entre 1613 y 1616, en los años de la estancia en romana, el artista muestra aquí su preocupación por la representación de la materia: la cara y las manos del protagonista están construidas con una pincelada densa, más elaborada que la que caracteriza los lienzos de una década después. Su manea de pintar está lejos de la de Caravaggio, que trabaja modulando las tonalidades, obteniendo superficies lisas y continuas. En las obras de Ribera, por el contrario, los tonos y la consistencia de la materia se logran mediante capas de color más oscuro que afloran en las fisuras creadas por el pincel al arrastrarlo sobre la pintura húmeda.

EL CALVARIO.

Obra de Ribera, 1618, óleo sobre lienzo, Museo parroquial, Colegiata, Osuna

En esta monumental composición, Ribera representa una conmovedora escena de la Crucifixión en la que se expresan de manera muy intensa las emociones de los personajes. el dolor de María, con las manos unidas en oración y el rostro contraído; el desconsuelo de Juan Evangelista, que se seca el llanto con el manto rojo; la devoción de Magdalena, que se inclina arrodillada para abrazar la cruz y acerca el rostro para besar los pies de Cristo.

En una carta fechada el 23 de enero de 1618, Cosme del Sera, agente en Nápoles del gran duque de Toscana, escribía al secretario de éste que un pintor español había hecho tres santos para el virrey de Nápoles, el duque de Osuna, y que era mucho más hábil que el napolitano Frabrizio Santafede, al cual se había encargado ya un lienzo que había de enviarle a Florencia. La carta estimuló la curiosidad de Cosme III de Medicis, que no esperó mucho para solicitar un cuadro al valenciano, como sabemos por otra misiva fechada el 6 de marzo de 1618, en la cual se dice que Ribera no había podido empezar aún el lienzo para el gran duque porque estaba trabajando en una Crucifixión para la esposa del virrey. Los estudiosos han conjeturado que sea el cuadro que Catalina Enríquez de Ribera donó a la Colegiata de Osuna en 1627, unos años después de quedar viuda, junto con cuatro santos anteriormente encargados por su marido.

Los documentos citados, pues inducen a fechar en 1618 este lienzo, que marca un momento crucial en la evolución artística del valenciano. Se percibe en él una maduración de su lenguaje, que ahora une el claroscuro de raíz carabeggesca con elementos del clasicismo romano y boloñés: las obras de Guido Reni eran un ejemplo de cómo se podían conciliar exigencias realistas e instancias clasicistas. este cuadro parece el Calvario pintado por Reni en 1616 para los Capuchinos de Bolonia, que Ribera podría haber visto en su época parmesana.

DIANA Y LAS NINFAS

Obra de Vermeer, hacia 1655, óleo sobre lienzo, Koninklik Kabinet van Schilderijen, La Haya. Firmado: JVMeer

El asunto del cuadro no se refiere a ningún episodio concreto del mito de Diana, que simplemente aparece en un  paisaje junto con algunas ninfas: la diosa está sentada, absorta, mientras una compañera le lava los pies. No hay elementos que aludan a su carácter de cazadora; antes bien, parece que el pintor pretendió representarla como una divinidad nocturna: el único atributo visible es la media luna que adorna su cabeza. La luz cálida y dorada sugiere además que la escena se desarrolla al atardecer. La atmósfera melancólica es intensificada por la actitud de las figuras, absortas y encerradas en sí mismas; tienen la mirada baja y el rostro de la protagonista se halla incluso en la sombra. Para esta obra se ha sugerido una interpretación simbólica, basada en la asociación entre la noche y la muerte, o bien cristológica: entre otras cosas, se puede relacionar con la temática cristiana el rito del lavatorio de los pies, representado aquí con una solemnidad ajena a la tradición de la pintura mitológica. Desde el punto de vista iconográfico, la obra contiene significativas referencias a un cuadro de Jacob van Loo, en esos años uno de los pintores más importantes de Amsterdam. Algunos recursos estilíticos y la técnica pictórica con colores densos sugieren notables paralelismos con Rembrandt: la postura y la actitud absorta de la diosa recuerdan la Betsabé del Louvre, fechada en 1654. En fin, la luz y las figuras tiene ascendientes italianos. La afinidad cromática con la Alcahueta indican una fecha cercana a 1556.

LA ENCAJERA

Obra de Vermeer. hacia 1669, óleo sobre lienzo pasado sobre tabla. Museo del Louvre, París, firmado: IV Meer

En el pequeño lienzo, uno de los más conocidos de Vermeer, se ve a una muchacha haciendo encaje; su mirada está concentrada en el trabajo y en el movimiento de las manos. La ambientación está reducida al mínimo, ya que la visión del artista es muy próxima y el encuadre de la composición tiene un aire informal. En primer plano se ve la esquina de la mesa, en la cual hay un cojín de bordar, semiabierto; de su interior salen hilos rojos y blancos, que el artista ha delineado con pinceladas simples y de extraordinaria fluidez. La luz procede de la derecha e ilumina el amarillo del corpiño, posándose con especial énfasis en la frente y los dedos de la joven: este recurso permite a Vermeer subrayar la concentración de ésta en el trabajo manual. La figura de la encajera, además, es recurrente en la pintura holandesa como símbolo de laboriosidad y de virtud doméstica; la interpretación moralizante es confirmada por la presencia de un libro encuadernado en pergamino y atado con cintas oscuras, probablemente una biblia o un libro de oraciones.

Reaparece en ese cuadro el hábito de desenfocar los objetos de primerísimo plano; se ve sobre todo en la maraña de hilos rojos y en las borlas del cojín. Como en los instrumentos ópticos, este efecto se debe al hecho de que la mirada está enfocada sobre el segundo plano, donde se encuentra la encajera; es posible que Vermeer observara a su modelo a través de una cámara oscura, pero se excluye que el dibujo sobre el lienzo se ejecutara calcando una proyección. Lo mismo se puede decir de la Tañedora de guitarra de 1672, a la cual preludia la Encajera en muchos aspectos.

LA PESADORA DE PERLAS

Obra de Vermeer, hacia 1664, óleo sobre lienzo, National Gallery, Washington

Vermeer representa a una mujer que tiene en equilibrio una balanza; en la mesa que hay ante ella aparecen joyeros y collares. La escena está iluminada por la luz difusa que filtra una cortina anaranjada; domina la pared del fondo una pintura del Juicio Universal. Este último elemento, junto con la presencia de las joyas y de la balanza, ha dado lugar a diversas interpretaciones alegóricas. Se ha creído, por ejemplo, que la mujer fuese una personificación de la Vanitas, es decir, de la caducidad de los bienes terrenos: el apego a las cosas materiales es contrario a los principios religiosos, evocados por la presencia  del Juicio. Asimismo se ha dicho que la pesadora podría ser una figura positiva, incluso asimilable a la Virgen, que intercede en el Juicio Universal; las perlas aludirían a su pureza y su aparente estado de gravidez la caracteriza como madre del Salvador. Se ha formulado una nueva interpretación después de que los análisis radiográficos han revelado que los platillos de la balanza no contienen perlas sino que están vacíos. Se ha supuesto que la escena constituye un llamamiento a la templaza: la mujer  sopesa sus propias acciones con la misma severidad con que Cristo juzga a los hombres. el espejo que está frente a ella es una invitación al conocimiento de uno mismo. Se ha observado que un significado similar ofrecería referencias concretas a los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola.

Este tema fue pintado también por Pieter de Hooch: parece probado que su cuadro sirvió de inspiración a Vermeer, quien modificó su atmósfera y su significad.

LA CARTA DE AMOR

Obra de Vermeer, hacia 1669, óleo sobre lienzo, Rijksmuseum, Amsterdam, Firmado IVMeer

La carta de amor es el único cuadro en el que Vermeer construye una escena más allá de una puerta: el punto de vista del observador está situado en una antecámara oscura, en la que se vislumbran una silla, partituras y un mapa descolorido. En la estancia del fondo, iluminada y rica, una criada acaba de entregar una carta a su ama. La mujer, que estaba tocando un instrumento de cuerda, se vuelve preocupada hacia la sirvienta en una actitud que recuerda la Criada entregando una carta a su señora. La doméstica le responde con una sonrisa: da la impresión de que quisiera tranquilizarla en cuanto a las noticias que trae la carta. En las pinturas que hay detrás de ella, que ilustran paisajes serenos, estaría prefigurada la conclusión positiva del episodio. Enriquecen la escena numerosos detalles decorativos: el marco de la chimenea, el tapiz dorado, una cortina de brocado y una serie de objetos que aluden a la vida doméstica esparcidos todo alrededor. Se observan una cesta con la colada, un cojín de bordar, un par de zapatillas y una escoba. No está claro que esta acumulación de elementos secundarios, desacostumbrada en Vermeer, tenga algo que ver con el significado del cuadro. En cuanto a la fecha, hay que tener en cuenta varias consideraciones: la pulcritud de la escena del segundo plano, sobre todo, es la misma de las composiciones más tardías, como la Alegoría de la fe, donde se observa una acumulación similar de detalles secundarios. Además, el recurso de la secuencia de habitaciones, extraña a la obra de Vermeer, parece inspirado en cuadros pintados por De Hooch a finales de los años sesenta y en especial una Pareja con cotorra de 1668, conservado en Colonia.

LA LECCIÓN DE MÚSICA

Obra de Vermeer, hacia 1662, óleo sobre lienzo, Buckingham Palace, Londres, colecciones Reales, Firmado: IVMeer.

En el cuadro se representa una estancia invadida por la luz del sol; en el fondo, una mujer de espaldas toca la espineta mientras el caballero que está junto a ella la escucha atento. El rostro de la mujer se refleja en un espejo, en el cual se vislumbra también el caballete utilizado por el pintor. Se ha supuesto que de este modo Vermeer quiso llamar la atención sobre su propio papel de artista: la escena es fruto de una invención de la que él tiene el control. Efectivamente, se ha observado que esta composición está organizada con arreglo a rigurosas leyes geométricas, hasta el punto de  poderse establecer audaces asociaciones entre su desarrollo y las formas musicales.

Mediante un apretado juego de referencias, Vermeer ilustra el parangón entre la música y el amor. Ambos se basan en el principio de armonía y ofrecen consuelo: en la espineta está inscrito el lema latino: "La música es compañera de la alegría y bálsamo para el dolor". La presencia de una viola hace pensar además que en este instrumento puede tener eco el sonido de la espineta, al igual que sucede entre los sentimientos de dos personas que se aman; la actitud del hombre parece dictada por una armonía similar.

A pesar de la total diferencia de asuntos, este cuadro está muy próximo en estilo a la Vista de Delft: es semejante el riguroso control de la composición, así como la capacidad de traducir con la factura pictórica las diferentes consistencias de los materiales. Obsérvense en relación con esto las libres pinceladas de color líquido con que Vermeer representa las vetas del mármol del pavimento.

ALEGORÍA DE LA FE

Obra de Vermeer, 1671-1674, óleo sobre lienzo, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

A finales del siglo XVII, esta pintura se encontraba en Amsterdam. No es posible establecer si el propietario fue cliente directo de Vermeer, si bien el hecho de que fuese protestante contradice aparentemente el significado más recóndito del cuadro, que algunos suponen encargado por los jesuitas.

 En comparación con la Alegoría de la pintura, el asunto aquí representado se ajusta poco a un entorno doméstico; Vermeer no renuncia, sin embargo, a situarlo en la misma estancia, con el cortinaje de brocado en primer término y las baldosas blancas y negras. La personificación de la Fe en el fondo lleva un traje blanco y azul, que alude a la luz y al cielo; la mano derecha, que se lleva al corazón, indica que en su pecho alberga una viva fe. Bajo su pie derecho se ve un globo terráqueo, que traduce la idea de que la fe tiene el mundo a sus pies. Estos elementos están inspirados en la Iconología de Cesare Ripa, traducida al holandés en 1644. En la mesa que está al lado de la mujer se encuentra una biblia, un cáliz y un crucifijo: aquí se ve la referencia más explícita a la teología católica, en la cual se afirma el papel fundamental de la eucaristía y del sacrificio de Cristo. Refuerza este significado la presencia en el fondo del gran cuadro de la Crucifixión; la insistencia en este tema revela significativas coincidencias con los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola. Completan el cuadro la manzana y la serpiente, símbolos del pecado original, y la esfera de cristal colgada del techo, tomada de un emblema jesuítico. El tono frío y amanerado de esta pintura ha de ser atribuido a la presencia de muchos elementos ajenos al universo poético de Vermeer. Resultados similares se halla, sin embargo, en toda su producción de la década de 1670, en la cual se registra una parcial adhesión al estilo clásico imperante en el arte holandés contemporáneo; por ello, los estudiosos proponen situar esta obra entre 1671 y 1674.

EL GEÓGRAFO

Obra de Vermeer, hacia 1668, óleo sobre lienzo, Städelsches Kunstinstitut und Städelsches Galerie, Frankfurt. Inscripciones apócrifas: Meer y I Ver Meer MDCLXVIIII

Como sucede con el Astrónomo, cuyo pendant probablemente constituía, se supone la existencia de un comitente culto: según algunos, ambos cuadros guardan relación con Anthonij van Leeuwenhoeck, científico de Delft famoso por sus investigaciones al microscopio. Este estudioso, de la misma edad que Vermeer, cultivaba también la astronomía y en 1669, poco después de la realización de los cuadros, hizo un examen de topografía.

La escena es similar a la del Geógrafo; se muestra al protagonista en la misma estancia iluminada, equipada con una mesa y un armario. Alrededor están negligentemente distribuidos los mapas y libros que utiliza para su estudio; hay otros volúmenes encima del armario, donde se ve también un globo terráqueo. El geógrafo está inclinado sobre la mesa y en la mano tiene un compás; parece como si acabara de levantar la mirada de sus mapas para dirigirla hacia la ventana.

Se ha supuesto que ambos ocultan un significado simbólico; esta interpretación se basa sustancialmente en el hecho de que uno de los dos se ocupa en cosas celestes y otro en cosas terrenas. Su actitud parece de confiada búsqueda: el primero toca la esfera celeste y el segundo mira hacia la luz y al mundo real. a una interpretación en clave teológica del Astrónomo contribuye la presencia en el fondo de un cuadro de tema bíblico, Moisés salvado de las aguas, asunto que puede asociarse al motivo de la Divina Providencia, que guía el destino de los hombres.

La composición de esta pintura presenta algunos rasgos estílisticos interesantes: la atmósfera ya no es la tranquila y meditativa de los años en torno a 1665, sino que acusa el dinamismo y la acción concentrada en la figura. Así, la luz se proyecta en la pared creando sombras articuladas y la vestimenta del geógrafo presenta pliegues claros y contrastados.

CRIADA ENTREGANDO UNA CARTA A SU SEÑORA

Obra de Vermeer, hacia 1667, óleo sobre lienzo, The Frick Collection, Nueva York

El cuadro descrito en el inventario Dessius como "Una joven dama a la que una camarera le entrega una carta" podría ser éste o bien otro más tardía que ilustra el mismo tema. Esta confusión ha complicado también la reconstrucción de su trayectoria por las colecciones decimonónicas, ahora sin embargo aclarada.

En el cuadro, Vermeer representó a una joven sirvienta que lleva una carta a su ama: la señora, que evidentemente estaba escribiendo, deja la pluma en la mesa y reacciona con sorpresa. La actitud de la criada, que se inclina hacia delante y parece hablar, y el gesto de la mujer, que se lleva la mano a la cara, confieren a la escena una cualidad dramática inédita en la obra vermeeriana. El tema de la carta fue abordado tres veces por Vermeer en su producción madura; es evidente que en estos casos la introducción de la sirvienta determinó una interpretación en clave narrativa del asunto, el cual anteriormente, por el contrario, siempre se había desarrollado en términos de callada reflexión.

El artista sitúa la escena ante un fondo oscuro y uniforme, este recurso, inédito en una composición de ambiente doméstico, se repite en dos cuadros con cabezas de muchachas, en las cuales fue similarmente utilizado para dar realce a las figuras. La luz fría que ilumina el rosto de la señora se halla muy próxima a la de la Muchacha del velo, que se puede fechar en 1666. Se observa el fuerte claroscuro en la manga de raso amarillo, tan distinto de los delicados medios tonos de la Muchacha escribiendo una carta, poco anterior; su representación es próxima a la que se ve en el Geógrafo, de alrededor de 1668, al que recuerda también la actitud dinámica del personaje.

MUJER CON JARRO DE AGUA

Obra de Vermeer, hacia 1664, óleo sobre lienzo, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

 

El grupo de pinturas de mediados de la década de 1660, con figuras femeninas aisladas en escenas de absoluto rigor compositivo, se completa con ésta, atribuida durante un tiempo a Gabriel Metsu. Después de pasar por varias colecciones, en 1888 el último propietario la donó al Metropolitan Museum.

La escena está construida con arreglo a las modalidades habituales: la luz entra por la izquierda e ilumina un ángulo de una estancia. Aquí aparece una mujer modestamente vestida que tiene un jarro en una mano y apoya la otra en la ventana abierta. La actitud meditativa es subrajada por la mirada baja, que parece dirigida hacia el exterior. En el cuadro no se representa ninguna acción concreta: el jarro, la palangana y la mantelina de la muejr podrían aludir al momento de su toilette, pero no hay otros elementos que lo fonfirmen. En la tradición de los emblemas, el tema del lavado está asociado a la idea de la pureza y la inocencia; no hay razón para excluir que Vermer quisiera experimentar con este asunto.

Acerca de esta obra un observador decimonónico hizo notar que "el modo de representar el efecto de la luz a través de un vidrio azulado de una ventana" parece la finalidad principal de muchas de las pinturas de Vermeer. En efecto la luz es tratada con gran sensibilidad: se percibe, por ejemplo, en las tonalidades violetas de los reflejos en el muro y en los delicados medios tonos del rostro de la mujer. El contorno de la falda está difuminado con ligeras pinceladas a fin de dar morbidez a la incidencia de la luz sobre la curva de la tela. Se nota también a simple vista que el pintor se proponía en un principio incluir una silla a la izquierda; al eleminarla permitió que la luz llegase directamente a la figura, que está casi asilada en un espacio inmóvil. 

EL RAPTO DE GANIMEDES

Obra de Rembrandt, 1635, óleo sobre lienzo, Staatliche Kunstasammlungen Dresden, Firmado y fechado "REMBRANDT. ft 1635"

El cuadro, cuya presencia en el mercado anticuario se conoce desde 1716, fue adquirido en 1751 por Federico Augusto Ii de Sajonia. El mito representado es narrado por numerosos autores clásicos: el bellísimo muchacho Ganimedes, hijo de Tros, rey de Troya, fue raptado por Júpiter en figura de águila. El dios quiso hacer de él su amante y lo llevó al Olimpo, donde el joven se convirtió en copero de los dioses; después Ganimedes fue transformado en la constelación de Acuario y se tornó inmortal.

En la interpretación de Rembrandt, Ganimedes es un niño espantado y lloroso agarrado por un águila volando. En el oscuro cielo, la única fuente de luz es el rayo de Júpiter, que se percibe arriba a la izquierda: el punto más claro de la composición lo constituyen la cara y el cuerpo del niño, que ocupa el centro del cuadro. Aumentan el realismo de la escena algunos detalles: arrebato de la vida terrena, Ganimedes aprieta unas cerezas en el puño y aterrorizado, se orina de miedo. en un dibujo preparatorio para este cuadro, Rembrandt había previsto también la presencia de sus padres que, con la mirada dirigida al cielo, observaban impotentes el rapto de su hijo. En la tradición iconográfica, que tuvo entre sus más destacados interpretes a Miguel Ángel, se presentaba a Ganimedes como un joven; frente a estas composiciones de tono aúlico y heroico, la imagen de Rembrandt resulta anticonvencional y casi satírica. Sin embargo, la crítica, indagando el significado de la pintura, ha conjeturado que sea una interpretación en clave expresiva de complejos temas simbólicos. Históricamente, el mito de Ganimedes fue interpretado como una alegoría del alma que, en su pureza, anhela a Dios; en este sentido se explicaría la decisión de dar al he´roe los rasgos de un chiquillo. Igualmente; Ganimedes, que fue transformado en acuario, puede simbolizar el invierno y sus lluvias; a esto aludiría en el cuadro de Rembrandt el elemento de la orina, que desciende sobre la tierra vivificándola.

EL FESTÍN DE BALTASAR

Obra de Rembrandt, hacia 1636, óleo sobre lienzo, Natinal Gallery, Londres, firmado y fechado "REMBRAND, F. 163(.)"

En esta pintura, cuyo paso por diversas colecciones dieciochescas se conoce, se representa un episodio bíblico narrado en el Libro de Daniel. El protagonista de la escena es Baltasar, rey de Babilonia, que mientras Ciro estrechaba el cerco a la ciudad decidió organizar un banquete para su corte. Durante la fiesta apareció milagrosamente sobre la pared una inscripción misteriosa, que sólo Daniel supo interpretar: era la profecía de la muerte de Baltasar y del paso de su reino a los medos y los persas. En el cuadro, la inesperada epifanía divina provoca una violenta reacción: los presentes retroceden espantados y el propio rey, aterrorizado, derriba una copa, volcándola.

El lienzo está dominado por tonalidades oscuras, determinadas por la insólita utilización de una preparación oscura: la inscripción sobrenatural y una luz exterior situada a la izquierda sirven de fuentes de luz opuestas. Destacan por su calidad pictórica los trozos de manto bordado de Baltasar y la naturaleza muerta sobre la mesa. Según la Biblia, en el banquete se usó la vajilla de oro y plata que Nabucodonosor había robado del templo de Jerusalén: fue esta acción impía la que determinó la condena de Baltasar. Conforme a la costumbre holandesa, el cuadro, de evidente significado moralizante, era muy adecuado, por el tema tratado para un comedor. En la inscripción que contiene la firma, la última cifra de la fecha es ilegible. Para fecharlo sirven ante todo algunas consideraciones estílisticas, como la consonancia de esta pintura con la Sofonisba (1634) y con el Sacrificio de Isaac (1635). Además los historiadores mantienen que la inscripción cabalística en caracteres hebraicos se la había sugerido al pintor el rabino Manasés ben Israel, vecino suyo: la escritura aparece, en efecto, idéntica en un libro suyo publicado en Amsterdam, en 1639. Rembrandt conocía al estudioso al menos desde 1636, año en que realizó un retrato suyo al aguafuerte.

SASKIA CARACTERIZADA COMO FLORA

fotografía de Smallbay.ru

Obra de Rembrandt, 1634, óleo sobre lienzo, Museo Estatal del Ermitage, San Petersburgo, Firmado y fechado "REMBRANDT F (...)34"

El tema de la figura femenina adornada de flores es recurrente en la producción de Rembrandt: los estudiosos coinciden en reconocer estas imágenes como representaciones de flora, diosa de la primavera y de las flores. A favor de esta interpretación tenemos entre otras cosas, un apunto del pintor del que se deduce que hizo pintar Floras también a dos de sus alumnos. Sin embargo, no hay elementos seguros para establecer la finalidad de estas pinturas. No es seguro que haya que considerarlos retratos con disfraz, en los cuales el artista inmortalizó la efigie de la mujer que amaba ataviada con traje de fantasía y los símbolos de una divinidad pagana. Puesto que la fisonomía de esta Flora es casi universalmente conocida como la de Saskia, se puede conjeturar que en vez de un retrato el artista se propusiera pintar una figura histórica y que simplemente se sirviese de su mujer como modelo. Según una interesante interpretación, la reiteración de este tema se explicaría a la luz de un fenómeno histórico concreto: en las primeras décadas del siglo XVII, la pasión por los tulipanes era en Amsterdam una especie de locura colectiva de gran transcendencia económica. Es posible que los coleccionistas de flores pudieran solicitar cuadros de este tipo.

En esta pintura, Saskia aparece de perfil y con el rostro vuelto hacia el espectador; la mano derecha sujeta un bastón florido atribuido a la diosa, mientras que en la izquierda sostiene el vestido. este gesto se ve en algunas obras de maestros holandeses del Renacimiento, entre ellos el Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck: es posible que Rembrandt lo haya tomado con intención de acentuar el aura de antigüedad de su imagen. En la precisa definición de los bordados, la seda y las flores, el pintor dio prueba de la misma habilidad que exhibe en algunos retratos de la misma época.

EL HIJO PRÓDIGO DILAPIDA SU HERENCIA

Obra de Rembrandt, hacia 1636, óleo sobre lienzo, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Firmado "Rembrandt F."

Es probable que haya que identificar esta pintura con un doble retrato de Rembrandt y Saskia citado en 1677 entre los bienes de la viuda de Louys Crayers, que fue el tutor de Titus van Rjn. Tradicionalmente, el cuadro se tenía por un autorretrato y llevaba el título La alegre pareja. Se sostenía, por lo tanto, que el pintor quiso representarse a sí mismo y a su mujer en una imagen de felicidad conyugal.

La naturaleza de la obra es, sin embargo, más compleja. El estudio de la iconografía ha permitido relacionar esta escena con el relato evangélico del hijo pródigo que dilapida su patrimonio en una taberna, en compañía de mujeres de mal vivir. En especial, algunos dibujos rembrandtianos dedicados a este tema muestran singular afinidad con el cuadro. Los análisis radiográficos parecen confirmar esta interpretación: en un momento no precisado, pero quizá por el propio Rembrandt, el lienzo fue cortado en el lado izquierdo, quitándosele una considerable parte, y se escondió, repintándola, la figura ya abocetada de una tañedora desceñida. es posible que el pintor pretendiese con ello eliminar algunas figuras secundarias para centrarse en los protagonistas, como hizo en numerosas escenas de historia de mediados de los años treinta.

La identificación del tema no excluye, sin embargo, que los representados sean Rembrandt y Saskia: la fácil confirmación se deduce de la comparación con retratos contemporáneos. en la inseguridad de si el liezo ha de considerarse un retrato con disfraces o una escena de historia, hay que especificar que el tema del hijo pródigo era apreciado por los artistas protestantes a causa del valor didáctico del episodio de caída y redención. Si el cuadro fue realmente regalado a la familia del tutor Crayer, toma cuerpo la hipótesis de que fuese un autorretrato de tono moralizante.

EL MILAGRO DE SAN MARCOS

Obra de Tintoretto, 1547-1548, óleo sobre lienzo, Gallerie dell'Accademia, Venecia

En 1534 se había terminado el "albergo" de la Scuola Grande di San Marcos. En 1542, tras la decisión de decorar la sala capitular "haciendo pintar las Historias de nuestro protector", la Scuola había hecho los primeros encargos artísticos. Seis años después aún había que ornamentar la pared que da al Campo Santi Giovanni e Paolo. Para ello se eligió a Tintoretto; como Marco Espisocopi, que se convertirá en su suegro, era aquel mismo año "guardián de mañana" de la Scuola, se puede dar crédito a Ridolfi cuando dice que la obra fue encargada al artista "siendo algunos de los gobernadores de la hermandad parientes de Tintoretto"

Inspirándose en la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine, el artista representó a san Marcos despedazando los instrumentos del martirio de un esclavo condenado a muerte por los turcos por haber osado ir en peregrinación a la tumba del santo. En abril de 1548 el cuadro fue colocado en la sala del Capítulo y Tintoretto, con sólo 28 años, entraba a formar parte del restringido círculo de los protagonistas de la pintura de su tiempo.

El cuadro suscitó gran impresión y curiosidad, dando lugar a alabanzas pero también a opiniones contrarias, tanto que "irritado Tintoretto, lo hizo sacar de aquel sitio y se lo llevó de nuevo a su casa". Sólo más tarde, "aquietada la polémica (...) pensando cuánto se perdía con la privación de aquella pintura aclamada por la universal admiración", los que habían rechazado el cuadro rogaron a Tintoretto que lo restituyera.

LAS BODAS DE BACO Y ARIADNA EN PRESENCIA DE VENUS

Obra de Titoretto, 1577-1578, óleo sobre lienzo, Palacio Ducal, Venecia.

Representa "a Ariadna, hallada por Baco en la playa, coronada por Venus con áurea corona, declarándola libro y sumándola al número de las imágenes celestes" con el fin de representar "a Venecia, nacida en una playa de mar, no sólo abundante en todo bien terrestre merced a la celeste gracia sino también coronada con corona de libertad por la divina mano, cuyo dominio está escrito con letras eternas en el cielo". La explicación del cuadro que ofrece Carlo Ridolfi en 1648 se inserta plenamente en la temática desarrollada en las tres pinturas que junto con ésta adornaban el Atria Cuadrado del Palacio Ducal del Venecia, la estancia dedicada a sala de espera para las personalidades que aguardaban ser admitidas a presencia de los senadores o de los miembros del colegio. Los lienzos eran celebraciones políticas concebidas para glorificar el concepto de unión y concordancia, pero, como se ha supuesto, tienen también un significado cosmológico que vincula a cada una de ellas con una de las Estaciones representadas en el techo. Esta representaría las nupcias simbólicas de Venecia con el mar Adriático, que se renuevan cada año con gran fasto el día de la Ascensión, pero también la estación del otoño, a la que aluden la corona de pámpanos de Baco y el elemento del fondo marino, el agua.

Como sucede en los otros tres lienzos de la sala, la composición coloca las figuras, pocas y monumentales, en actitud elegantemente dinámicas. El movimiento rítmico que caracteriza a los tres personajes se origina en el encuentro de sus manos, justo en el centro de la composición.

CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA

Obra de Tintoretto, hacia 1565, óleo sobre lienzo, Alte Pinakothek, Munich, Firmado: Jacobus Tintoretus F.

El cuadro se hallaba en la iglesia de los Dominicos de Augsburgo, a la cual fue ofrecido como regalo por una familia desconocida en 1580. El episodio evangélico se sitúa en un interior que se abre a un doble ámbito, a la derecha la cocina, en la que platos y ollas de cobre reflejan la luz del fuego donde está puesto el caldero en el que una criada hace la comida, y a la izquierda la puerta abierta a un jardín iluminado por la luz del día, en el que hay un grupo de figuras abocetadas. La doble abertura, una al exterior y otra al interior, corresponde a un gusto típicamente manierista y es un motivo que Tintoretto había utilizado ya en el Lavatorio realizado unos años antes para la iglesia veneciana de San Marcuola. Las distintas fuentes de luz, una natural y otra artificial, perforan la composición en profundidad, detrás del eje compuesto por el tema del encuentro de Jesús, Marta y María. Las tres figuras dominan, monumentales, el primer plano. Sus actitudes sinuosas armonizan con los detalles que actualizan la escena: Marta y María visten ricos trajes y velos con puntillas y están peinadas al estilo moderno. Los amplios pliegues de sus preciosos vestido caracterizan también el manto de Cristo, bajo el cual lleva una camisa del siglo XVI. La actualización del episodio no se efectúa en un modo popular, como a menudo hace Tintoretto, sino en clave elegante y burguesa, probablemente obedeciendo a lo que se podía considerar conforme con el gusto contrarreformista de más allá de los Alpes.

LAS TRES GRACIAS Y MERCURIO

Obra de Tintoretto, 1577-1578, óleo sobre lienzo, Palacio Ducal, Venecia

Este cuadro fue encargado a Tintoretto en 1577 por los proveedores de la sal junto con otras tres pinturas mitológicas que adornaban el Atrio Cuadrado del Palacio Ducal de Venecia, todas ellas vinculadas con el concepto temático de la unión y la concordia.

El significado alegórico de este cuadro es explicado por Carlo Ridolfi, según el cual "una está apoyada en un dado, porque a cada Gracia corresponde un oficio. Las otras dos sostienen el mirto y la rosa, consagrada a la diosa del amor, símbolos de perpetuo amor, acompañadas por Mercurio porque las Gracias deben concederse con razón, como son otorgadas por aquel Senado a sus beneméritos". Además de esta interpretación de la alegoría como glorificación política del sabio gobierno de la República, en época reciente se ha extendido su significado al terreno cosmológico. Cada una de las pinturas del Atrio Cuadrado aludiría a una estación y a un elemento, en correspondencia con las representaciones de las Estaciones que aparecen en el techo de la sala. En este sentido, los retoños de plantas, los brotes de flores y el movimiento de las figuras femeninas levantándose evocarían en las Tres Gracias y Mercurio, la primavera y el elemento aéreo.

Como en un friso figurativo, las Gracias están unidas entre sí y las actitudes siguen dinámicas directrices diagonales, movidas por la luz diurna que baña los cuerpos esculpiéndolos mórbidamente. Las carnaciones de las Gracias son realzadas por la luz natural y las cromías de los paños sedosos y abundantes que ciñen a cada una de ellas.

LA SUSTRACCIÓN DEL CUERPO DE SAN MARCOS

Obra de Tintoretto,1563-1564, óleo sobre lienzo, Gallerie dell'Accademia, Venecia

El 21 de junio de 1562, el médico y "célebre filósofo" Tommaso Rangone, llamado "Rávena" por su ciudad natal, a la sazón guardián mayor de la Scuola Grande di San Marco, pidió a los cofrades su autorización para encargar a sus expensas "los tres cuadros con los milagros de nuestro santísimo protector". La comisión fue confiada a Tintoretto y los tres "milagros" estaban ya terminados en 1566, año en que los vio Giorgio Vasari durante su estancia en Venecia. Pero después, en 1573, por razones aún desconocidas, el nuevo guardián mayor y los tres inspectores de la escuela dieron orden de que los tres lienzos fuesen enviados a casa de Rangone; cuando éste se negó a aceptarlos, fueron devueltos a Tintoretto, que entretanto se había ofrecido a obviar el problema, esto es a "acabarlos perfectamente quitando la figura del Ex Rávena y poniendo en su lugar" otra figura.  En realidad, el retrato de Rangone no se eliminó de los lienzos y éstos regresaron de todos modos a la Scuola para ser trasladados en épocas posteriores tras la anulación de la hermandad.

Tommaso Rangone aparece detrás del santo, sosteniendo su cabeza. el cuadro fue alterado en el siglo XIX, época en la que se cortaron los márgenes laterales y se cubrió el montón de leña que hay al fondo. Habiendo salido a la luz la pira a raíz de la limpieza de la obra, el tema no se interpreta ya como el episodio de los dos mercaderes venecianos que, tras robar el cuerpo de san Marcos, lo trasladaron a su nave, sino como el de los cristianos de Alejandría apoderándose del cuerpo de su arzobispo, puesto ya en la pira para ser quemado, gracias a un repentino huracán que apagó el fuego e hizo huir a los espantados paganos.

SAN JERÓNIMO EN ORACIÓN

Obra del Bosco, hacia 1482, óleo sobre tabla, Museum voor Schone Kunsten, Gante

Comprada por Hulin de Loo en 1908 para el museo, la tabla como de costumbre, ha dado origen a diversas hipótesis cronológicas. Baldass (1917) la situó en una fase de transición entre juventud y madurez (1490-1500); lo mismo Larsen (1495-1500); Combe la consideró más tardía, cercana al Jardín de las Delicias pero posteriormente por la mayor serenidad del paisaje, idea con la que coincide Cinotti, que propone una fecha en torno a 1505. El análisis dendrocronológico, en fin, ha fijado como término post quem para la ejecución el año 1482.

La iconografía es un tanto insólita: por primera vez no se representa a san Jerónimo arrodillado sino tendido boca abajo, sosteniendo el crucifijo con los brazos extendidos hacia delante y las manos juntas, en una especie extraña configuración rocosa semejante a una concha. A su alrededor, una fantástica mezcla de mundo orgánico e inorgánico de tonos marrones y verdes parduscos, que contrastan con el rojo vibrante de algunas plantas y del manto, arrojado sobre un tronco hueco, y el sombrero cardenalicio, en el suelo. Abajo, a la izquierda, está el león, de aire humilde y doméstico; la lechuza y el picoverde, posados en la rama del árbol hueco, aludirían respectivamente a la herejía y a la lucha contra ella, mientras que encima de la roca-concha se encuentran las tablas de la ley, que recuerdan a Combe un paisaje del Tabernáculo espiritual de Ruysbroeck, en el cual se hace referencia a Moisés salvado de las aguas, que se dispone a preparar las tablas de piedra, símbolo del "fin de las tentaciones". Al fondo se abre un "paisaje cósmico que recuerda a Patinir", que se difumina en tonos verdosos hacia el horizonte.

TRÍPTICO DEL JUICIO DE VIENA (abierto)

El Pecado original, el Juicio Final, el Infierno,  obra del Bosco, hacia 1482, óleo sobre tabla, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Viena

En la cara interna del postigo izquierdo se representa en primer plano no la Creación de Eva con Cristo, como en el Jardín de las Delicias, sino a Adán dormido; encima, más atrás, la Tentación, con Eva cogiendo el fruto que le tiende el demonio, y un poco más allá la Expulsión, por  obra de un ángel que blande una espada. El paisaje, con unos pocos árboles, matojos y algunas rocas, se pierde en el horizonte con una variada gama de verdes y marrones; arriba, el Creador asiste a la escena.

En el panel central vemos el Juicio Final, según la visión de Apocalipsis de San Juan, con Cristo en lo alto juzgando, entre María, Juan y los apóstoles. El resto de la tabla está casi enteramente ocupada por el castigo de los condenados y casi no queda sitio para los bienaventurados. En primer plano, los pecadores son sometidos a toda clase de torturas, inferidas por diablos-grillos y figuras monstruosas; abrasados, puestos en el asador, ensartados, empalados, colgados de ganchos carniceros, obligados a tragar asqueosas bebidas (los golosos), metidos en los engranajes de extrñas maquinarias. La paleta, basada en marrones con contrastes de verdes, rojos y azules, se va orcureciendo hacia el fondo, iluminado por las llamas, que continúan en el infierno, representando en el postigo de la derecha con Satanás en el trono, al que se conduce a las ánimas condenadas. Hay una perfecta continuidad de los tonos y escenas entre ambos compartimentos, ya que, en la visión del Bosco, "el infierno no es más que una extensión del Juicio universal: el príncipe de las tinieblas, al cual rinden homenaje seguidores y acólitos, ocupa el proscenio, mientras que las ánimas humanas condenadas, a las que se muestra en su desnudez, son expuestas a los más increíbles tormentos y suplicios. En este cuadro el Bosco no pronuncia una homilía: en su concepción, Dios y su Hijo no encarnan el amor sino que son los ejecutores de una justicia severa, casi mosaica" Larsen. 

TRÍPTICO DE LA MÁRTIR CRUCIFICADA

Obra de el Bosco, San Antonio, la mártir crucificada, soldado conducido por un monje, hacia 1497, óleo sobre tabla. Palacio Ducal, venecia. Firmado en el compartimento central, abajo a la izquierda: Jheronimus Bosch

Es citado por Zanetti, della pintura veneziana (1771): En la estancia del Excelso Tribunal...la crucifixión de un santo o santa mártir."; en 1893 pasó a Viena, donde permaneció hasta 1919, año en que volvió a Venecia. Sufrió graves daños a causa de un incendio que hizo difícil su lectura, pero la autografía es unánimente aceptada por al crítica. Larsen lo considera próximo al Tríptico de los Ermitaños, asimismo en el Palacio Ducal, incluso en lo que convierne a la fecha; otros han propuesto fechas más tardías: Combe 1500-1505, Cinotti 1500-1504, para Baldass es obra tardía, el análisis dendrocronológico ha dado como término post quem hacia 1497.

El tríptico de medio punto, además de daños graves, presenta incongruencias entre las alas y el compartimento central, que hacen a Baldass mantener que aquéllas, de ejecución más primitiva, estuviesen destinadas a otra obra y sólo después unidas al panel con la santa. De la misma opinión es Larsen, quien ve confirmada esta hipótesis en el examen radiográfico, que ha evidenciado la presencia en los paneles laterales de dos donantes arrodillados, luego recubiertos por el Bosco con una torre a la izquierda y una roca a la derecha.

En el ala izquierda se ve una ciudad en llamas, ocupada por demonios y abandonadas por los aterradores habitantes. El tema no guarda relación con el comportamiento central con la crucifixión de una santa, para Cinotti identificable con santa Librada y para Larsen con santa Julia. En el ala derecha aparecen en primer plano dos figuras (un monje y un soldado) y al fondo un puerto con naves fondeadas. 

LA CORONACIÓN DE ESPINAS O LOS IMPROPERIOS

Obra de El Bosco, hacia 1485, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres

Antiguamente en la colección Magniac de Colworth (1892), pasó luego a una colección particular romana hasta 1934 y después al museo londinense. Para Vermet, sobre la base del análisis dendrocronológico, que en este caso avala la posición de buena parte de la crítica, fue realizado despues de 1479-1485; Larsen lo adelanta un poco, a 1475-1480; Cinotti propuso una fecha un poco más tardía, en torno a 1508-1509.

El cuadro, que no se halla en buen estado de conservación y tiene partes repintadas, se incluye en la fase juvenil (o de primera madurez). Es una de las priemras Pasiones, se caracteriza por la monumentalidad de las figuras, de medio busto y de tres cuartos, simétricamente dispuestas en las esquinas: a la izquierda el soldado romano que pone la corona de espinas en la cabeza de Jesús, a la derecha el segundo verdugo, que,con expresión más compasiva apoya una mano en el hombro de éste. Las dos figuras de abajo son más caricaturescas y malignas; sus rostros expresan el odio y maldad. El solemne dramatismo del cuadro, acentuado por la "visión de cerca, tan cara a los flamencos Hugo van der Goes y Hans Memling", se muestra a través de la inmovilidad de las figuras y el contraste entre la mirada dulce y resignada de Cristo, la grave e impasible de los dos verdugos y las máscaras malignas de los dos personajes de abajo. La estructura cromática va desde el gris azulado del fondo, ante el que resalta el blanco del manto de Cristo, a los verdes, rosas y tonos oscuros de alrededor, creando un movimiento centrífugo cuyo fin es llamar la atención sobre los rostros, en primer lugar el de Cristo, en los que se realiza un eficaz estudio psicológico.