LA ANUNCIACIÓN

Obra de Jan van Eyck, hacia 1433-1435, óleo sobre tabla, pasado a lienzo, National Gallery of Art, Washington, Con inscripciones en la pintura.

A diferencia del relato evangélico, según el cual el arcángel Gabriel se apareció a la Virgen en la habitación de ésta, Van Eyck ambienta la escena en una catedral, describiendo como de costumbre la arquitectura con exactitud, basándose en modelos reales. Sin embargo, no se trata de una iglesia gótica sino de una construcción en gran parte románica, menos luminosa, de mampostería más simple y arcos de medio punto en el piso superior; el impulso vertical de las paredes y la inserción de ventanas y arcos tímidamente ojivales, no obstante, colocan la arquitectura en la transición del remánico al gótico. Esta opción sirve para situar el acontecimiento en un precis marco teológico: las escenas representadas en el pavimento se refieren a episodios del Antiguo Testamento que prefigura la Pasión de Cristo y la pintura mural a la derecha de la vidriera del fondo muestra a Moisés recibiendo de Dios las Tablas de la Ley. La intención de Van Eyck es, pues, contraponer el Antiguo y el Nuevo Testamento, cuyo inicio marca la Anunciación, subrayando mediante dos estilos arquitéctonicos la sucesión de dos épocas distintas.

El ángel, con una riquísima túnica de brocado y un manto igualmente espléndido, adornado además por una orla de piedras preciosas, aparece sonriendo a la Virgen y señalando al cielo, indicando que su misión es voluntad de Dios. Pronuncia las palabras "AVE GRATIA PLENA", inscritas en letras doradas, y la Virgen, levantando las manos en gesto de asombro, reponde con la fórmula "ECCE ANCILLA DOMINI", escrita en dirección contraria, hacia el ángel.

El cuadro fue llevado a París en 1819 desde Dijo, la ciudad donde se encuentra la Cartuja de Capmol, lugar de supultura de losuques de Borgoña, en cuya capilla, según una descripciónd e 1791, se hallaba una Anunciación; es posible, pues, que Jan hiciese la obra para Feliepe el Bueno. 

LA VIRGEN DE LUCCA

Obra de Jan van Eyck, ¿1437-1438?, óleo sobre tabla, Stäldelsche Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt

El nombre convencional de la tabla se debe a su procedencia de la colección de Carlos Luis de Borbón, duque de Lucca, que ha hecho suponer que fuese pintada originalmente para un destinatario italiano, aunque no sabemos nada del comitente del cuadro. Es un testimonio más del predominio de las representaciones marianas en la pintura eyckiana. El culto a la Virgen experimentó en el Norte de Europa, en el siglo XV, un fortísimo impulso y el propio artista fue sin duda especialmente devoto de ella. Al adoptar la iconografía de la virgen dando de mamar al Niño, Jan se inspira seguramente en una tabla conservada en la catedral de Cambari y conocida como Notre dame des Grâces, copia sienesa de un icono bizantino pero en la época de Van Eyck considerada como auténtico y milagroso retrato de la Virgen. 

La escena está situada en un espacio estrecho, con pocos detalles, de modo que la mirada del espectador se concentre totalmente en las figuras sin distraerse. No sólo la estancia sino también el tono de la representación son domésticos e íntimos; el artista nos pone ante un momento privado, familiar, sin intenciones rituales ni celebratorias. A pesar de ello, la solemnidad del precioso baldaquino recuerda la naturaleza excepcional de los dos protagonistas y los pocos objetos visibles -los leones del trono, las frutas del alféizar, el jarro y la palangana llena de agua- tienen un significado simbólico. Mediante la inserción de estos elementos, el pintor logra un perfecto equilibrio entre sacralidad y cotidianidad. Si bien el manto recamado de la Virgen y las bladosas de cerámica decorada del pavimento sirven para introducir una distancia entre los personajes religiosos y el espectador, éste es invitado a participar, a "entrar" en la escenar merced al recurso de hacer que los límites naturales del cuadro corten la alfombra, la ventana y la hornacina de la derecha: el espacio pintado parece así prolongarse dentro del nuestro y los personajes sacros resultan marcadamente humanizados.

LOS ESPONSALES DE LOS ARNOLFINI

Obra de Jan van Eyck, 1434, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres, Fechado y firmado

En el interior de un suntuoso dormitorio, un hombre y una mujer espléndidamente atavidada se dan la mano. A sus pies, un perro mira fuera del cuadro y por un espejo colgado en la pared del fondo sabemos que ante los dos protagonistas hay otras personas. Encima del espejo, en elaborada caligrafía, semejante a la utilizada para los documentos oficiales o las portadas de algunos manuscritos miniados, aparece la firma del pintor: "JOHANNES DE EYCK FUIT HIC 1434", Jan van Eyck estuvo aquí, es decir, fue testigo de lo que después representó. La genial invención del espejo, que amplía el espacio pintado haciéndonos ver lo que hay más acá de él y convirtiéndonos indirectamente en espectadores del acontecimiento, como si sucediera ante nuestra vista, ha dado lugar a las hipótesis más fantásticas.

 Según la interpretación de mayor éxito, la escena representaría la celebración de un matrimonio y el cuadro tendría incluso valor de documento. Hasta la actitud de la mujer sosteniéndose el vestido sobre el vientre se había visto erróneamente como signo de gravidez, sin tener en cuenta que el mismo gesto lo hace santa Catalina en el Tríptico de Dresde. Un estudio reciente ha aclarado que la escena representa un compromiso distinto: el matrimonio requería la entrega de un anillo o la unión de las manos derechas, mientras que la gestualidad de estos dos personajes encaja en la del reto de esponsales. Los personajes son Giovanni Arnolfini, comerciente de Lucca que gozaba de prestigio en la corte de Felipe el Bueno, y Giovanna Cenami, hija de un rico banquero florentino.

 Van eyck pinta con incomparable maestría cada detalle, logrando mostrar la diferente consistencia de los materiales, desde el latón cincelado de la lámpara hasta la mórbida piel del traje.

 El cuadro pasó de Flandes a España, donde llamó la atención del gran pintor siscentista Diego Velázquez, que citó la solución del espejo en su célebre cuadro La meninas.

VENUS DEL ESPEJO

Obra de Tiziano, hacia 1555, óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington

El lienzo presenta a Venus, semidesnuda, sentada en el lecho, admirando su propia imagen reflejada en un espejo que pone ante ella un amorcillo, mientras otro amorcillo sostine una guirnalda de flores. Ésta es la única versión de autografía indiscutible de las numerosas telas en las cuales Tiziano representó este tema introduciendo alguna variante. Se hallaba aún en el estudio del pintor en 1576, en el momento de su muerte; es probable que el artista quisiera conservarla para sí porque estaba especialmente satisfecho de ella y para utilizarla como modelo de posteriores réplicas. Vendida en 1581 por Pomponio Vecellio, hijo del pintor, a Cristoforo Barbarigo, fue cedida por los herederos de éste al zar Nicolas I en 1850; por fin, en 1931, el coleccionista Andrew Mallon adquirió el cuadro al Ermitage y seis años después lo donó a la National Gallery de Washington. Venus aparece con una mano apoyada en el seno, y otra sobre el regazo, en actitud púdica que recuerda la de la famosa estatua de la diosa ( Venus púdica) que perteneció a los Médicis y se conserva hoy en los Uffizi. Tiziano podría haber visto la escultura o una copia suya en su estancia en Roma en 1545-1546, pero, aun inspirándose en un modelo antiguo, realizó una imagen de cálida sensualidad merced a un sabio uso de la luz y del aprovechamiento de las posibilidades que ofrecen los pigmentos al óleo. 

Recientes exploraciones radiológicas llevadas a cabo en el cuadro han revelado que, en un principio, Tiziano había pensado en representar a Venus decorosamente vestida con una camisa blanca; han demostrado además que, para esta obra, el pintor se sirvió, dándole la vuelta, de un lienzo en el que había pintado dos figuras de tres cuartos, un hombre y una mujer. Al repintarlo con la Venus del espejo, el pintor dejó a la vista el manto de la figura masculina anteriormente realizada, transformándolo con sorprendente habilidad en un espléndido trozo del paño de terciopelo granate que envuelve la parte inferior del cuerpo de la diosa.

VENUS Y ADONIS

obra realizada por Tiziano, 1553-1554, óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Es la primera de las numerosas pinturas que Tiziano dedicó al tema mitológico de los amores de Venus y Adenis, que trata, con algunas variantes, en varias versiones (entre las ma´s conocidas figuran la de la Galleria Nazionales de Roma y la del Metropolitan Museum de Nueva york). El artista lo envió en 1554 al rey de España, Felipe II, que desde esos años y hasta la muerte de Tiziano en 1576 fue su principal comitente. Como en las demás obras de tema mitológico ejecutadas en los últimos años de su actividad, en ésta Tiziano se enfrenta a los mitos antiguos con una actitud totalmente distinta del confiado optimismo que había caracterizado las obras de tema análogo de sus años juveniles. La exuberante celebración de la gozosa vitalidad del mundo clásico, narrada en las composiciones festivas e iluminadas por colores brillantes del segundo y tercer decenio del siglo es reemplazada por una meditación melancólica, en ocasiones incluso trágica, sobre la violencia y la crueldad de las fábulas antiguas. 

El lienzo del Prado representa, en efecto, el momento culminante de un episodio de trágico final, el abandono de Venus por su amado Adonis, en exceso apasionado por la caza, que preludia su muerte atacado por un jabalí enfurecido. Como en otras "poesías" pintadas para Felipe en los años siguientes, Tiziano se centra en el tema de la caza, metáfora de la vida humana siempre en peregrinación y sujeta al capricho del azar y a la crueldad de los dioses. La dimensión trágica de la escena es subrayada por el contraste con el luminoso e idílico paisaje en el que está ambientada. El espléndido cuerpo desnudo de Venus está inspirado probablemente en la postura de una famosa serie de relieves antiguos que contienen a Psiquis y Cupido (conocida en el Renacimiento como el "Lecho de Policleto·), que Tiziano podría haber visto durante su estancia romana de 1545-1546. 

DANAE

Obra de Tiziano, hacia 1545, óleo sobre lienzo, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Nápoles

El lienzo, casi con seguridad empezado por Tiziano en Venecia en 1544 y terminado en Roma durante su estancia de 1545-1546, fue realizado para el cardenal Alejandro Farnesio, sobrino del papa Paulo III. Permaneció en la capital hasta 1639, sufrió innumerables traslados (Parma, a Nápoles, a Palermo y de allí nuevamente a Nápoles): robada por Hermann Göring durante la II Guerra Mundial, fue recuperada en Austria al final del conflicto y devuelta al estado italiano en 1947.

El tema mitológico del cuadro es de carácter declaradamente erótico: Danae, hija del rey de Argos, Acrisio, prisionera en una torre de bronce, es seducida por Júpiter transformado en lluvia de oro. En su figuración de la metamorfosis terrena del padre de los dioses, Tiziano realiza este cuadro extendiendo el pigmento sobre la tela con pinceladas mórbidas y deshechas, con una técnica que excluye el dibujo preparatorio.

La ausencia en la obra tizianesca de dibujo y de claroscuro, confirmada por las recientes exploraciones radiológicas, ya había sido observada por Miguel Ángel, que, según Vasari, después de haber visto la Danae, que Tiziano acababa de concluir de pintar en el Belvedere, comentó el cuadro alabando su "color" y su "manera", pero lamentando precisamente la falta de dibujo.

En efecto, esta obra representa ejemplarmente la evolución del lenguaje del pintor cadorino tras su conocimiento de las experiencias del manierismo centroitaliano, que caracterizó sus trabajos de principios de las décadas de 1540, como San Juan Bautista de la Academia o la coronación de espinas del Louvre. Ahora la atención prestada a los valores plásticos visible en esta obras es superada en favor de un estilo original, caracterizado por la máxima libertad técnica y crómatial, de la cual quiso Tiziano dar una palmaria demostación precisamente en la Roma dominada por Miguel Ángel. 

POLÍPTICO AVEROLDI

Obra de Tiziano, 1520-1522, óleo sobre tabla, La resurreción de Cristo, Los santos Nazario y Celso con el donante, san Sebastián, Ángel de la Anunciación, Virgen de la Anunciación, Santi Nazzaro e Celso, Brescia, Firmado y fechado "TICIANUS FACIEBAT/MDXXII"

El retablo para la iglesia bresciana de Santi Nazzaro e Celso fue encargado a Tiziano en 1520 por Altobello Averoldi, legado pontificio en Venecia, y terminado por el artista en 1522 (la fecha que aparece, con la firma del pintor, en la tabla de la derecha, en la columna que hay a los pies de san Sebastián). La forma del políptico, típicamente cuatrocentesca, fue sin duda impuesta por el comitente, si bien Tiziano supo renovarla valiéndose de una serie de invenciones, como la convergencia de las figuras hacia la gran escena central de la Resurrección y, sobre todo, el uso dinámico de la luz, rico en contrastes claroscuristas, en los cuales participan todos los paneles. Logra de este modo dar una fuerte unidad a la composición, en la cual hace de eje la escena de la Resurrección, cuya iconografía se combina aquí, originalmente, con la de la Ascensión.

El plástico Cristo resucitado, que recuerda en la pose la célebre estatua helenística del Laocoonte, porta el estandarte de la victoria sobre la muerte entre el estupor de los asistentes, en un paisaje animado de resplandores de luz y efectos de claroscuro decisivos para la evolución de la pintura bresciana del Quinientos (pensemos, sobre todo, en Moretto y en Savoldo). 

En el panel de la izquierda, los santos titulares de la iglesia a la que iba destinado el retablo y Averoldi, arrodillado en la tradicional actitud del donante, han perdido completamente la fijeza de las imágenes cuatrocentescas análogas.

 En el panel de la derecha se representa la figura heroica de san Sebastián en todo su vigor anátomico y su energía, contenida con un gusto plenamente renacentista, que funde las sugestiones de la estatuaria antigua con las de los Esclavos miguelangelescos; en el paisaje del fondo, un ángel señala a san Roque las heridas del santo mártir.

 Los dos paneles superiores unificados por la luz dorada que irrumpe en el nocturno desde detrás del ángel y cae sobre el rostro de la Virgen, presentan las figuras de los dos protagonista en una atmósfera de lírica y sosegada intensidad. 

AMOR SACRO Y AMOR PROFANO

Obra de Tiziano, 1514-1515, óleo sobre lienzo, Galleria Borghese, Roma

El lienzo conocido con este título, adquirido en 1608 por el cardenal Scipione Borghese, es una de las pinturas más misteriosas de Tiziano, sobre cuyo significado han aventurado múltiples hipótesis los críticos antiguos y modernos. El tema del cuadro, que presenta a dos mujeres, una vestida y otra desnuda, sentadas en una fuente en compañía de Cupido, está sin duda centrado en el amor, en la conciliación de muerte y vida (la fuente es en realidad un sarcófago con relieves a estilo antiguo) y en el contraste, atemperado y resuelto merced a la mediación del Amor, entre las dos figuras femeninas (interpretadas como Venos la desnuda y como Proserpina, Poli o Venus mundana, la vestida). La obra fue ejecutada para celebrar el matrimonio de Niccolò Aurelio, importante hombre político veneciano y Laura Bagartto, hija del jurista paduano Betuccio, condenado a muerte por traidor por el Consejo de los Diez en 1509, cuando el propio Niccolò era secretario de esta institución: los escudos de las dos familias aparecen en el racófago (los Aurelii) y en la base de la jofaina que hay encima (Bagarotto).

El cuadro se puede interpretar, pues, como una alegoría de las dificultades para reconciliar a la esposa con el esposo y hacer posible el matrimonio, dificultades superadas con la mediación de Amor y la persuasión de Venus. La mujer vestida sería la personificación alegórica de Laura, acompañada de los atributos de la esposa: el vestido blanco y rojo, los guantes, el cinturón con la hebilla, el joyero, el mirto, las rosas, además de la pareja de conejos, augurio de prole, que está detrás de ella en el luminoso paisaje del fondo. La reconciliación entre las dos familias por medio de Amor y el matrimonio permite, pues, la transformación de la muerte en vida, del sarcófago - cuyos relieves representan escenas de insidia y castigo- en la fuente, que con los emblemas heráldicos celebra a los Aurelii y Bagarotto y exalta su unión en las rosas del amor. 

VENUS Y MATE

Obra de Sandro Botticelli, 1483, temple sobre tabla, National Gallery, Londres

La escena representa a Venus contemplando a su esposo, Marte, en el abandono del sueño. Esta iconografía está tomada de Luciano y, teniendo en cuenta las dimensiones y la forma del cuadro, es posible que estuviese previsto instalarla en un mueble de madera fijo de una habitación; se ha planteado incluso que estuviese destinado a un miembro de la familia Vespucci, por la presencia, detrás de Marte, de un nido de avispas. 

La pintura se ha interpretado, efectivamente, como una alegoría matrimonial, en la cual el Amor, personificado por Venus, tendría el poder de amansar también el espíritu belicoso, la personificación del cual es Marte. La composición se basa en la acertada oposición de los dos personajes: la diosa totalmente vestida y peinada, con los pliegues del vestido que se arrugan sobre el cuerpo y caen blandamente como los agitados rizos del cabello; el dios, por el contrario, desnudo y escultórico. Entre los amantes, los pequeños sátiros juegan con las armas, como cuenta Luciano en sus Diálogos. La postura tendida de ambos dioses procede tal vez de un sarcófago antiguo en el cual estaban representados Baco y Ariadna en actitudes análogas. Una lectura iconográfica en clave neoplátonica reconoce en venus a la Humanitas, es decir, el grado más elevado de la evolución humana, que ejerce su dominio sobre la fuerza de la discordia.

ALEGORÍA DE LA PRIMAVERA

Obra de Sandro Botticelli, 1481-1482, temple sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia

La pintura se ha identificado con la citada en un inventario de 1499, en el cual se dice que se encontraba sobre un "letuccio" (diván) en la estancia contigua al dormitorio de Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis, en el palacio que tenía la familia en Vía Larga. Muchas son las hipótesis con las cuales se ha tratado de establecer con certeza la ocasión del encargo, pero ningua ha proporcionado una explicación exhaustiva. No obstante, ha sido posible identificar algunas circunstancias significativas. una de las fuentes literarias que parecen relacionadas con esta obra, además de las clásicas de Ovidio con las Metamorfosis y Lucrecio, son las Stanze de Poliziano.

En los versos de Poliziano estará la referencia al amor que unió a Juliano y Simonetta Cattaneo, que según algunos hay que entender más en clave cortés-caballeresca que real, teniendo en cuenta el hecho de que Simoneta era la esposa de Marco Vespucci. La vinculación con los Vespucci se presenta, en pirmer lugar, en razón de las relaciones, muy estrechas, que había entre antiguo propietario de la obra y Giorgio Antonio Vespucci, uno de sus preceptores, también perteneciente a la élite cultural florentina. Y, en segundo lugar, por lo que atañe al matrimonio celebrado en 1482 entre Lorenzo de Pierfrancesco y Semiramide Appiani, sobrina de Simonetta Vespucci, que contrituiría la ocasión para la cual se realizó el cuadro.

Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.
La composición muestra una disposición simétrica, con una figura central Venus la diosa del amor, la belleza y la fertilidad, que parte la escena en dos mitades y marca el eje.
Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, muy dibujadas con unas limpias líneas que marcan los perfiles, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI
Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes. Esta palidez en los colores muestra la anatomía del desnudo, que da más volumen a la representación, esta técnica recuerda a la de los paños mojados de Fidias

VIRGEN CON EL NIÑO

Obra de Sandro Botticelli, hacia 1467, temple sobre tabla, Musée du Petit Palais, Aviñón

Se sitúa probablemnte entre las primeras obras del artista, precediendo a las de análogo tema conservadas en las Gallerie dell'Accademia de Florencia y en el Museo de Capodimonte, en Nápoles. Se experimenta aquí con la posibilidad de abrir el grupo de la Virgen y el Niño, habitualmente compuesto de manera muy apretada, como en los modelos de Filippo Lippi, en los cuales se inspiran muchas de las obras de los comienzos de Botticelli.

Aparece tambíen el arbo, bajo el cual se colocan las figuras, motivo que hallará más cumplida formulación en la Virgen del rosal de París. Se observa la sorprendente mano con la que la Virgen ofrece el seno, recuerdo de la influencia de Verrochio. El tema iconográfico de María ofreciendo el seno a su Hijo tuvo enorme difusión y está relacionado con la reflexión teológica que se expresa en dos temas esenciales, por un lado el que atañe a la encarnación de Dios, por otro el del papel mediador de María. Bernardo de Claraval fue uno de los más ardientes paladines de la devoción a la humanidad de Cristo, que llevó a efecto su acción salvífica a través de su Madre. Desde un punto de vista estrictamente devocional, cuadros como éste tenían probablemente und estino doméstico y se inscribían en el ámbito de las referencias cultas a la maternidad y a la infancia. 

PALAS DOMA AL CENTAURO

Obra de Sandro Botticelli, 1482-1483, temple sobre lienzo, Galleria degli Uffizi, Florencia

Fue pintado para Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis y se menciona en los registros de su casa; en los inventarios confeccionados a partir del siglo XVII, se asocian con este cuadro el Nacimiento de Venu y la Alegoría de la Primavera. Se ha creído poder reconocer en él el estandarte citado por Vasari y ejecutado con ocasión de las justas de Juliano de Médicis (1475), las mismas para las cuales Poliziano compuso sus Stanze, pero las diferencias iconográficas no han permitido tal identificación. La figura femenina lleva un vestido blanco embellecido por un motivo decorativo formado por tres anillos entrelazados y con diamantes, referigles a la familia Médicis; ramas de olivo formando la corona que rodea la cabeza de la mujer y se enroscan a sus brazos y su seno. Del hombro le cuelga un gran escudo y con la mano sujeta una alabarda de desfile. Aparece agarrando por los cabellos al centauro, ser monstruoso mitad hombre y mitad caballo, con una expresión en el rostro entre irritada y triste. Este ser ferino podría estar tomado de los modelos antiguos de la época helenística, viendo el intenso patetismo de su actitud. La lectura más convincente de las propuestas (de tipo político-elogioso de la estrecha alianza entre Lorenzo y Nápoles o del pacto con Inocencio VIII o bien como genérica exaltación de la familia Médicis como patrona de las artes) ha resultado ser la que relaciona el cuadro con el círculo neoplátonico de Careggi, atribuyéndole un significado de alegoría del domino de la razón y la castidad sobre el instinto ciego, significado que apunta también a una celebración del matrimonio de Lorenzo de Pierfrancesco y Semiramide Appiani.

LA FORTALEZA

Obra de Sandro Botticelli, de 1470, temple sobre tabla, Galeria degli Uffizi, Florencia

Esta obra constituye una referencia cronológica segura en la producción de Botticelli, ya que conocemos el contexto del que debía formar parte, el comitente y la fecha de ejecución. Pertenecía a una serie de seis tablas que representaban otras tantas Virtudes, que decorarían la Sala del Tribunal de los Seis o de los Mercaderes, situado en la plaza de la Señoría. El encargo se confió a Piero del Pollaiolo y, tal vez a causa de un retraso en la entrega de las pinturas, participó en él Botticelli, al que sea como fuere corresponde únicamente la Fortaleza. En la participación de Sandro Botticelli en un encargo tan prestigioso se ha considerado el papel desempeñado por Giovanni Antinio Vespucci, también miembro del partido de los Médicis y que vivía cerca de la casa del pintor, en una transversal de Ognissanti, además de ser tutor de Piero, hermano de Botticelli.

Este cuadro es una especie de piedra miliar en la producción del artista: sobre la base de los cotejos estilístico ha sido posible instituir comparaciones y precisar la evolución del estilo también dentro del corpus del artista. La Fortaleza es obra de una organización especial segura y relieve escultórico definido por midio de la línea; es una creación totalmente original también por lo que atañe a la iconografía: por lo general representada con casco, escudo y espada, en este caso inexistentes, aparece aquí con una coraza puesta; en las manos sujeta una maza de hierro, cuya forma evoca otro atributo relacionada con ella, la columna. La luz fría y nítida se refleja en la coraza y en los diamantes que resaltan en el metal, hace replandecer las perlas que lleva en la cabeza como una diadema, evidente alusión a la pureza, y da relieve a las lozanas hojas de acanto dispuestas sobre el trono en forma de volutas. 

LA DAMA DEL ARMIÑO

Retrato de Cecilia Gallerani, realizado por Leonardo da Vinci, 1488-1490, óleo sobre tabla. Czartoryski Museum, Cracovia. En el ángulo superior izquierdo, la inscripción apócrifa 

"LA BELE FERONIERE LEONARD DA VINCI"

El príncipe adam Czartoryski había adquirido este magnífico retrato hacia finales del siglo XVIII para regalarlo a su mujer, Isabel, que tenía una especie de museo privado, denominado la "Casa gótica", en el castillo de Pulawy. Atribuido en el pasado a Ambrogio di Predis, hoy ya no se pone en duda la paternidad vinciana, al igual que se acepta la teoría de que la dama retratada sea Cecilia Gallerani, a la cual aludiría el armiño, galé en griego. Cecilia, nacida en 1465, era hija de Fazio Gallerani, noble milanés y poderoso terrateniente. La joven tenía dieciséis años y era huérfana cuadno su amante; el duque Ludovico, le regaló la finca de Saronno. Por su belleza, su ingenio y sus prendas espirituales se situó en el primer plano de la corte milanesa, pero cuando su duque tomó esposa, Gallerani se casó con el conde Bergamini de Cremona y se estableció en Milán, en el palacio de Broletto.

El retrato fue celebrado por un soneto de Bellincioni, que murió en 1492, y fue mostrado por la propia retratada, en 1498, a Isabella d'Este, a fin de que la culta marquesa de Mantua pudiera comparar la manera de pintar de Leonardo con la de de Giovanni Bellini. Gallerani, en su correspondencia con Isabella, le hacía presente que en la época del retrato era "muy imperfecta" y que a la sazón había cambiado mucho.

La torsión del busto parece producirse en el momento en el que se mira el cuadro; también el armiño dirige la mirada en la misma dirección que la mujer, cuyo manto está trazado pelo a pelo,; el animalito parece casí espantado, pero la mano de la mujer, de una lúcida anatomía, lo tranquiliza. Gracias a los rayos X se ve que detrás del hombro izquierdo de la joven hubo antiguamente pintada una ventana; ése es el motivo de la luz tan intensa y del efecto del reflejo que hoy vemos. 

RETRATO DE MONA LISA DEL GIOCONDO (LA GIOCONDA)

Obra de Leonardo da Vinci, 1503-1504 y 1510-1515, óleo sobre tabla, Museo del Louvre, París

El primero de estos plazos cronológicos tiene su origen en la identificación del modelo con Lisa del Giocondo, mujer del comericante florentino Francesco del Giocondo, según dice Giorgio Vasari; el segundo surge, por el contrario, del examen estilístico del paisaje. La concepción de la obra se remonta sin duda a la segunda época florentina, pero tal vez se terminó "a instancias del magnífico Giuliano de Médicis" en Roma hacia 1510-1515. Según las fuentes, Leonardo se llevó este cuadro cuando se trasladó a Francia, al castillo de Cloux, junto a Amboise, para entrar al servicio del rey Francisco I. Y fue en su estudio donde lo vio Antonio de Beatis, secretario del cardenal de Aragón, que fue a visitar a Leonardo en octubre de 1517. Fue heredado por Salaí, su alumno predilecto, que lo llevó a Milán, donde fue inventariado entre sus bienes en 1525, un años después de su muerte. Citado por Vasari como presente en Fontainebleau, en la colección de Francisco I (Muerto en 1547), es mencionado aquí con toda certeza en 1625 por Cassiano del Pozo.

La calidad pictórica del busto-retrato a la mnera antigua es altísima; se trata de una obra sin precedentes en el terreno de la retratística por la poderosa introspección psicológica que expres su rostro, también en virtud de la sardónica sonrisa. El cuadro está impregnado de una luz tonal, cálida y difusa, que rodea de la misma manera todos los elementos en él representados, las carnaciones, los ropajes, el agua, las rocas, la atmósfera. Tal vez este efecto viene dado asimismo por haber amarilleado los barnices. La imagen es de las que apresan la mirada del observador provocando sentimientos místicos y sensuales; de ella se puede decir todo y lo contrario de todo. El busto, visible de tres cuartos, está en escorzo hacia el fondo; la dama está sentada en una galería, la basa de una de cuyas columnas puede verse a la izquierda. El paisaje que se perfila a sus espaldas está formado por agua y montañas, que parecen pertener a un ámbito glacial y remoto. 

LA ÚLTIMA CENA

Obra de Leonardo da Vinci, 1494-1497, temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre lucido, refectorio de Santa Maria delle Grazie, Milán

Seguramente un encargo de Ludovico el Moro, como parecen testimoniar las tres lunetas que hay encima con las insignias ducales y una petición que hizo el duque el 29 de junio de 1497 a Marchesino Stanga para que se terminara la obra. En 1498 debía de estar ya concluida, como se deduce de la carta dedicatoria a Ludovico el Moro con la cual se abre De Divina Proporzione, de Luca Pacioli.

La última Cena se encuentra en el refactorio de la iglesia dominica de Santa Maria delle Grazie. El tema, tal vez por sugerencia de los propios dominicos, representa la Eucaristía. El momento que elige Leonardo es el más dramático del relato evangélico, el momento en el que Cristo pronucnia la frase "uno de vosotros me traicionará". De estas palabras brotan los que Leonardo llama "los movimientos del alma"; los apóstoles se animan dramáticamente, sus gestos son de estupor y asombro; algunos se levantan porque no ha captado las palabras de Cristo, otros se aproximan, se espantan, retroceden, como Judas, que se siente repentinamente aludido.

Las figuras de los apóstoles se imponen por su monumentalidad; se insertan en un ambiente que, desde el punto de vista de la perspectiva, es exacto. Mediante sencillos recursos perspectívicos -la cuadratura del pavimento, el techo a casetones, los tapices de las paredes, las tres ventanas del fondo y la posición de la mesa- se obtiene el efecto de traspasar la pared en la que se encuentra la pintura, de manera que se muesta como una estancia dentro del propio refectorio.

Tras la última restauración se ven detalles dotados de una luminosidad y una frescura cromática hasta ahora insospechadas. El color es utilizado en los tonos de la luz, una luz cuyas fuentes son una ventana real del refectorio y las tres pintadas en el fondo, que se abren sobre un cielo ya cercano al crepúsculo. 

LA ANUNCIACIÓN

Obra de Leonardo da Vinci, hacia 1472-1475, óleo y temple sobre tabla, Galeria degli Uffizi, Florencia

Tradicionalmente atribuido a Domenico Ghirlandaio, se retiró en 1867 de la pared que ocupaba en la sacristía de la iglesia de San Bartolomeo, aneja al suprimido monasterio de los Olivetanos, y trasladado a los Uffizi. A primera vista, la estructuración de las perspectiva y la representación anatómica parecen defectuosas; los numerosos arrepentimientos demostrarán que el artista tuvo alguna dificultad en la organización del espacio escénico. El arcángel Gabriel acaba de posarse en tierra, con las alas todavía abiertas, y se coloca en una posición asimétrica con respecto a María, que está como recogida en la entrada de un palacio gentilico de arquitectura marcadamente florentina; su figura de la impresión de tener tres piernas por estar al borde de su manto sobre el brazo sillón; tiene un rostro bellísimo pero inexpresivo; es imposible que su mano derecha llegue con comodidad  al margen izuierdo del libro, porque el atril en el que éste se apoya está demasiado lejos para ella. Pero si se mira mejor se nota que la composición está geométricamente ajustada (basta observar las líneas que indican el pavimento) y contemplando la tabla desde un determinado punto de vista, a la derecha y un poco desde abajo, nos damos cuenta de que esos errores derspectiva son mágicamente corregidos por la vista; lo que en una primera ojeada parecían incongruencias devienen expedientes compositivos, experimentos anamórficos que Carlo Pedretti, uno de los mayores expertos en Leonardo, ha demostrado hace tiempo que son utilizados por el pintor en diferentes épocas de su trayectoria artística. Y aun admitiendo que sean incongruencias, no perjudican a la representación, pues la belleza de ésta viene dada por el paisaje atmosférico, por la luz y por el color. La vista que se contempla desde la balaustrada es mágica, lacustre, con cerros y montañas vertiginosas. 

MADONNA BENOIS

Virgen con el Niño, ejecutada por Leonardo da Vinci, hacia 1478-1482, 

óleo sobre tabla pasado a lienzo, Museo del Ermitage, San Petersburgo.

Tal vez identificable con una de las dos Vírgenes empezadas por Leonardo en 1478 y llevadas adelante en los años posteriores, antes de trasladarse a Milán en 1482. de estas dos "Vírgenes Marías" se conserva el recuerdo en un folio, conservado en los Uffizi, que contiene la anotación autógrafa. Esta tablita fue adquirida por el comerciante Sapoznikov en Astracán en 1824 y posteriormente estuvo en posesión de la familia Benois, de donde le viene el nombre por el que es universalmente conocida. Se encuentra en el Ermitage sólo desde 1914.

Es ésta una obra de transición, una divisoria entre el Leonardo florentino , anclado en las enseñanzas de Verrochio, y sus producciones lombardas. Es ciertamente evidente en la composición una superación de los esquemas juveniles aprendidos en el taller de Florencia. Las dos figuras, la Madre y el Hijo, construidas con arreglo a directrices espaciales oblicuas y contrapuestas, están sabiamente concatenadas entre sí, con la florecilla a modo de recurso de unión gestual. Los tiernos ademanes de las manos y las miradas absortas de los dos protagonistas hacen la escena íntima y familiar. El uso del color, con el que se juega en tonos modulados, y la luz cálida dan lugar a un redondeamiento de las formas, a un contorno sfumato y mórbido de las figuras que hace como si éstas poseyeran vida y movilidad en el espacio atmosférico que las contiene. Son absolutamente nuevas la expresión vivaz y cautivadora de la Virgen y el contorno de su rostro como un triángulo invertido, preludo del que dará al ángel de la Virgen de las rocas del Louvre, en la cual esta nueva tipología será ulteriormente refinada y perfeccionada. 

SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA

Obra de Caravaggio, 1597, óleo sobre lienzo, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

 

Esta pintura formaba parte de la colección del cardenal Francisco Maria Del Monte, en la cual se registra en 1627. La postura de la santa mártir, en la cual se reconoce a la cortesana Fillide Melandroni, adquiere vivacidad merced a la expresión móvil de la mirada, que, al igual que el haz de luz que viene de la derecha, confiere naturalidad a la representación. La obra pertenece a la época en que Caravaggio vivió en casa del cardenal Del Monte, a los primeros experimentos de representación de las expresiones, a los estudiso de luz proyectada sobre los volúmenes; contiene todavía claros signos de la cultura lombarda de Caravaggio en el perfecto escorzo perspectívico de la rueda y en el diestro acabado de los paños, pero sobre todo en el intenso carácter psicológico del personaje, que parece retrato más que figuración.

A estos años en el palacio cardenalicio corresponde varias experimentaciones en la representación de los "movimientos del alma", esto es, las deformaciones expresivas consecuencia de los sentimientos extremos de alegría, ira, dolor o miedo, que, precisamente en homenaje a los preceptos leonardescos, consideraban como su máximo logro la sutil variación emotiva más que la patente manifestación expresiva. 

SAN JUAN BAUTISTA

Obra de Caravaggio, 1602, óleo sobre lienzo, Pinacoteca Capitolina, Roma

Pocos años después de su ejecución en torno a 1602, este cuadro se encontraba todavía en la casa para la cual había sido encargado. Un documento de 1601 establece que Caravaggio residía aquel año en el palacio Mattei, en Roma. El elevado número de obras ejecutadas para la familia Mattei en aquellos años ha llevado a considerar la hipótesis de que Caravaggio pasara en efecto un tiempo con dicha familia.

Aún no se ha aclarado de manera definitiva si el tema representado sea realmente un santo, en honor del hijo mayor de Mattei, que se llamaba Giovanni, o si en el cuadro hay que reconocer un tema diferente del de san Juan Bautista, como sugeriría nuevas investigaciones llevadas a cabo sobre la base ya dde la inexistencia de un título afín en los inventarios de Mattei, ya de la importancia que tiene en la composición la sonrisa del adolescente.

La especial afición de la familia por coleccionar estatuaria antigua parece tener eco en su actitud por el blando contraposto y el interés tadoalejandrino en el cuerpo inmaduro de san Juanito. La atención naturalistas a las superficies, la tierna epidermis del santo, el pelo del carnero, el realismo de los cuernos, conjugan la ascendencia clásica con el pricipio de fidelidad a lo real impulsado por Caravaggio, que capta el aspecto vital del adolescente también en la media sonrisa que le añade. 

EL MARTIRIO DE SANTA ÚRSULA

Obra de Caravaggio, 1609-1610, óleo sobre lienzo, Colección Banca Intensa

Esta obra se sitúa entre las últimas de Caravaggio y probablemente fue ejecutada en el último año de su vida, en Nápoles, desde donde fue enviada a Marcantonio Doria, en Génova.

Las cuatro figuras salen de un fondo de tono broncíneo; son percepctibles gracias a una sutil variación del tono y se construyen con largos toques de luz y color. La santa, resumida en unos volumenes que prefiguran el arte moderno, se crea mediante la variación del encarnado en luz, en blanco, que acentúa la actitud, a la que añade dramatismo la aceptación casi lúcida del martirio, que se percibe en el gesto, en las manos juntas sobre la herida y en la cabeza baja, que mira sin dolor ni desesperación. La santa y su verdugo son las únicas figuras destacadas por el rojo, en un amplio espectro que va del blanco al marrón y al ocre oscuro hasta el negro. El soldado, como la santa, está congelado en un movimiento, con la boca abierta, despúes de haber asestado el golpe; su cabeza, constuida mediante breves toques tonales, anticipa resultados rembrandtianos.

Junto con otros lienzos de este momento, esta pintura corresponde a una nueva fase del arte de Caravaggio, a una modalidad caracterizada por una mayor esencialidad y rapidez y unas figuras a menor escala; utiliza asimismo una imprimación rojiza como color de base. Igual que en el Entierra de santa Lucía, las figuras, ejecutadas en largas pinceladas luminosas, salen de un fondo en tinieblas y establecen una relación proporcional totalmente nueva, incluso de naturaleza clásica, con el espacio, sólo indicado arquitectónicamente por la variación de los tonos oscuros.