ALEGORÍA DE LA FE

Obra de Vermeer, 1671-1674, óleo sobre lienzo, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

A finales del siglo XVII, esta pintura se encontraba en Amsterdam. No es posible establecer si el propietario fue cliente directo de Vermeer, si bien el hecho de que fuese protestante contradice aparentemente el significado más recóndito del cuadro, que algunos suponen encargado por los jesuitas.

 En comparación con la Alegoría de la pintura, el asunto aquí representado se ajusta poco a un entorno doméstico; Vermeer no renuncia, sin embargo, a situarlo en la misma estancia, con el cortinaje de brocado en primer término y las baldosas blancas y negras. La personificación de la Fe en el fondo lleva un traje blanco y azul, que alude a la luz y al cielo; la mano derecha, que se lleva al corazón, indica que en su pecho alberga una viva fe. Bajo su pie derecho se ve un globo terráqueo, que traduce la idea de que la fe tiene el mundo a sus pies. Estos elementos están inspirados en la Iconología de Cesare Ripa, traducida al holandés en 1644. En la mesa que está al lado de la mujer se encuentra una biblia, un cáliz y un crucifijo: aquí se ve la referencia más explícita a la teología católica, en la cual se afirma el papel fundamental de la eucaristía y del sacrificio de Cristo. Refuerza este significado la presencia en el fondo del gran cuadro de la Crucifixión; la insistencia en este tema revela significativas coincidencias con los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola. Completan el cuadro la manzana y la serpiente, símbolos del pecado original, y la esfera de cristal colgada del techo, tomada de un emblema jesuítico. El tono frío y amanerado de esta pintura ha de ser atribuido a la presencia de muchos elementos ajenos al universo poético de Vermeer. Resultados similares se halla, sin embargo, en toda su producción de la década de 1670, en la cual se registra una parcial adhesión al estilo clásico imperante en el arte holandés contemporáneo; por ello, los estudiosos proponen situar esta obra entre 1671 y 1674.

EL GEÓGRAFO

Obra de Vermeer, hacia 1668, óleo sobre lienzo, Städelsches Kunstinstitut und Städelsches Galerie, Frankfurt. Inscripciones apócrifas: Meer y I Ver Meer MDCLXVIIII

Como sucede con el Astrónomo, cuyo pendant probablemente constituía, se supone la existencia de un comitente culto: según algunos, ambos cuadros guardan relación con Anthonij van Leeuwenhoeck, científico de Delft famoso por sus investigaciones al microscopio. Este estudioso, de la misma edad que Vermeer, cultivaba también la astronomía y en 1669, poco después de la realización de los cuadros, hizo un examen de topografía.

La escena es similar a la del Geógrafo; se muestra al protagonista en la misma estancia iluminada, equipada con una mesa y un armario. Alrededor están negligentemente distribuidos los mapas y libros que utiliza para su estudio; hay otros volúmenes encima del armario, donde se ve también un globo terráqueo. El geógrafo está inclinado sobre la mesa y en la mano tiene un compás; parece como si acabara de levantar la mirada de sus mapas para dirigirla hacia la ventana.

Se ha supuesto que ambos ocultan un significado simbólico; esta interpretación se basa sustancialmente en el hecho de que uno de los dos se ocupa en cosas celestes y otro en cosas terrenas. Su actitud parece de confiada búsqueda: el primero toca la esfera celeste y el segundo mira hacia la luz y al mundo real. a una interpretación en clave teológica del Astrónomo contribuye la presencia en el fondo de un cuadro de tema bíblico, Moisés salvado de las aguas, asunto que puede asociarse al motivo de la Divina Providencia, que guía el destino de los hombres.

La composición de esta pintura presenta algunos rasgos estílisticos interesantes: la atmósfera ya no es la tranquila y meditativa de los años en torno a 1665, sino que acusa el dinamismo y la acción concentrada en la figura. Así, la luz se proyecta en la pared creando sombras articuladas y la vestimenta del geógrafo presenta pliegues claros y contrastados.

CRIADA ENTREGANDO UNA CARTA A SU SEÑORA

Obra de Vermeer, hacia 1667, óleo sobre lienzo, The Frick Collection, Nueva York

El cuadro descrito en el inventario Dessius como "Una joven dama a la que una camarera le entrega una carta" podría ser éste o bien otro más tardía que ilustra el mismo tema. Esta confusión ha complicado también la reconstrucción de su trayectoria por las colecciones decimonónicas, ahora sin embargo aclarada.

En el cuadro, Vermeer representó a una joven sirvienta que lleva una carta a su ama: la señora, que evidentemente estaba escribiendo, deja la pluma en la mesa y reacciona con sorpresa. La actitud de la criada, que se inclina hacia delante y parece hablar, y el gesto de la mujer, que se lleva la mano a la cara, confieren a la escena una cualidad dramática inédita en la obra vermeeriana. El tema de la carta fue abordado tres veces por Vermeer en su producción madura; es evidente que en estos casos la introducción de la sirvienta determinó una interpretación en clave narrativa del asunto, el cual anteriormente, por el contrario, siempre se había desarrollado en términos de callada reflexión.

El artista sitúa la escena ante un fondo oscuro y uniforme, este recurso, inédito en una composición de ambiente doméstico, se repite en dos cuadros con cabezas de muchachas, en las cuales fue similarmente utilizado para dar realce a las figuras. La luz fría que ilumina el rosto de la señora se halla muy próxima a la de la Muchacha del velo, que se puede fechar en 1666. Se observa el fuerte claroscuro en la manga de raso amarillo, tan distinto de los delicados medios tonos de la Muchacha escribiendo una carta, poco anterior; su representación es próxima a la que se ve en el Geógrafo, de alrededor de 1668, al que recuerda también la actitud dinámica del personaje.

MUJER CON JARRO DE AGUA

Obra de Vermeer, hacia 1664, óleo sobre lienzo, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

 

El grupo de pinturas de mediados de la década de 1660, con figuras femeninas aisladas en escenas de absoluto rigor compositivo, se completa con ésta, atribuida durante un tiempo a Gabriel Metsu. Después de pasar por varias colecciones, en 1888 el último propietario la donó al Metropolitan Museum.

La escena está construida con arreglo a las modalidades habituales: la luz entra por la izquierda e ilumina un ángulo de una estancia. Aquí aparece una mujer modestamente vestida que tiene un jarro en una mano y apoya la otra en la ventana abierta. La actitud meditativa es subrajada por la mirada baja, que parece dirigida hacia el exterior. En el cuadro no se representa ninguna acción concreta: el jarro, la palangana y la mantelina de la muejr podrían aludir al momento de su toilette, pero no hay otros elementos que lo fonfirmen. En la tradición de los emblemas, el tema del lavado está asociado a la idea de la pureza y la inocencia; no hay razón para excluir que Vermer quisiera experimentar con este asunto.

Acerca de esta obra un observador decimonónico hizo notar que "el modo de representar el efecto de la luz a través de un vidrio azulado de una ventana" parece la finalidad principal de muchas de las pinturas de Vermeer. En efecto la luz es tratada con gran sensibilidad: se percibe, por ejemplo, en las tonalidades violetas de los reflejos en el muro y en los delicados medios tonos del rostro de la mujer. El contorno de la falda está difuminado con ligeras pinceladas a fin de dar morbidez a la incidencia de la luz sobre la curva de la tela. Se nota también a simple vista que el pintor se proponía en un principio incluir una silla a la izquierda; al eleminarla permitió que la luz llegase directamente a la figura, que está casi asilada en un espacio inmóvil. 

EL RAPTO DE GANIMEDES

Obra de Rembrandt, 1635, óleo sobre lienzo, Staatliche Kunstasammlungen Dresden, Firmado y fechado "REMBRANDT. ft 1635"

El cuadro, cuya presencia en el mercado anticuario se conoce desde 1716, fue adquirido en 1751 por Federico Augusto Ii de Sajonia. El mito representado es narrado por numerosos autores clásicos: el bellísimo muchacho Ganimedes, hijo de Tros, rey de Troya, fue raptado por Júpiter en figura de águila. El dios quiso hacer de él su amante y lo llevó al Olimpo, donde el joven se convirtió en copero de los dioses; después Ganimedes fue transformado en la constelación de Acuario y se tornó inmortal.

En la interpretación de Rembrandt, Ganimedes es un niño espantado y lloroso agarrado por un águila volando. En el oscuro cielo, la única fuente de luz es el rayo de Júpiter, que se percibe arriba a la izquierda: el punto más claro de la composición lo constituyen la cara y el cuerpo del niño, que ocupa el centro del cuadro. Aumentan el realismo de la escena algunos detalles: arrebato de la vida terrena, Ganimedes aprieta unas cerezas en el puño y aterrorizado, se orina de miedo. en un dibujo preparatorio para este cuadro, Rembrandt había previsto también la presencia de sus padres que, con la mirada dirigida al cielo, observaban impotentes el rapto de su hijo. En la tradición iconográfica, que tuvo entre sus más destacados interpretes a Miguel Ángel, se presentaba a Ganimedes como un joven; frente a estas composiciones de tono aúlico y heroico, la imagen de Rembrandt resulta anticonvencional y casi satírica. Sin embargo, la crítica, indagando el significado de la pintura, ha conjeturado que sea una interpretación en clave expresiva de complejos temas simbólicos. Históricamente, el mito de Ganimedes fue interpretado como una alegoría del alma que, en su pureza, anhela a Dios; en este sentido se explicaría la decisión de dar al he´roe los rasgos de un chiquillo. Igualmente; Ganimedes, que fue transformado en acuario, puede simbolizar el invierno y sus lluvias; a esto aludiría en el cuadro de Rembrandt el elemento de la orina, que desciende sobre la tierra vivificándola.

EL FESTÍN DE BALTASAR

Obra de Rembrandt, hacia 1636, óleo sobre lienzo, Natinal Gallery, Londres, firmado y fechado "REMBRAND, F. 163(.)"

En esta pintura, cuyo paso por diversas colecciones dieciochescas se conoce, se representa un episodio bíblico narrado en el Libro de Daniel. El protagonista de la escena es Baltasar, rey de Babilonia, que mientras Ciro estrechaba el cerco a la ciudad decidió organizar un banquete para su corte. Durante la fiesta apareció milagrosamente sobre la pared una inscripción misteriosa, que sólo Daniel supo interpretar: era la profecía de la muerte de Baltasar y del paso de su reino a los medos y los persas. En el cuadro, la inesperada epifanía divina provoca una violenta reacción: los presentes retroceden espantados y el propio rey, aterrorizado, derriba una copa, volcándola.

El lienzo está dominado por tonalidades oscuras, determinadas por la insólita utilización de una preparación oscura: la inscripción sobrenatural y una luz exterior situada a la izquierda sirven de fuentes de luz opuestas. Destacan por su calidad pictórica los trozos de manto bordado de Baltasar y la naturaleza muerta sobre la mesa. Según la Biblia, en el banquete se usó la vajilla de oro y plata que Nabucodonosor había robado del templo de Jerusalén: fue esta acción impía la que determinó la condena de Baltasar. Conforme a la costumbre holandesa, el cuadro, de evidente significado moralizante, era muy adecuado, por el tema tratado para un comedor. En la inscripción que contiene la firma, la última cifra de la fecha es ilegible. Para fecharlo sirven ante todo algunas consideraciones estílisticas, como la consonancia de esta pintura con la Sofonisba (1634) y con el Sacrificio de Isaac (1635). Además los historiadores mantienen que la inscripción cabalística en caracteres hebraicos se la había sugerido al pintor el rabino Manasés ben Israel, vecino suyo: la escritura aparece, en efecto, idéntica en un libro suyo publicado en Amsterdam, en 1639. Rembrandt conocía al estudioso al menos desde 1636, año en que realizó un retrato suyo al aguafuerte.

SASKIA CARACTERIZADA COMO FLORA

fotografía de Smallbay.ru

Obra de Rembrandt, 1634, óleo sobre lienzo, Museo Estatal del Ermitage, San Petersburgo, Firmado y fechado "REMBRANDT F (...)34"

El tema de la figura femenina adornada de flores es recurrente en la producción de Rembrandt: los estudiosos coinciden en reconocer estas imágenes como representaciones de flora, diosa de la primavera y de las flores. A favor de esta interpretación tenemos entre otras cosas, un apunto del pintor del que se deduce que hizo pintar Floras también a dos de sus alumnos. Sin embargo, no hay elementos seguros para establecer la finalidad de estas pinturas. No es seguro que haya que considerarlos retratos con disfraz, en los cuales el artista inmortalizó la efigie de la mujer que amaba ataviada con traje de fantasía y los símbolos de una divinidad pagana. Puesto que la fisonomía de esta Flora es casi universalmente conocida como la de Saskia, se puede conjeturar que en vez de un retrato el artista se propusiera pintar una figura histórica y que simplemente se sirviese de su mujer como modelo. Según una interesante interpretación, la reiteración de este tema se explicaría a la luz de un fenómeno histórico concreto: en las primeras décadas del siglo XVII, la pasión por los tulipanes era en Amsterdam una especie de locura colectiva de gran transcendencia económica. Es posible que los coleccionistas de flores pudieran solicitar cuadros de este tipo.

En esta pintura, Saskia aparece de perfil y con el rostro vuelto hacia el espectador; la mano derecha sujeta un bastón florido atribuido a la diosa, mientras que en la izquierda sostiene el vestido. este gesto se ve en algunas obras de maestros holandeses del Renacimiento, entre ellos el Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck: es posible que Rembrandt lo haya tomado con intención de acentuar el aura de antigüedad de su imagen. En la precisa definición de los bordados, la seda y las flores, el pintor dio prueba de la misma habilidad que exhibe en algunos retratos de la misma época.

EL HIJO PRÓDIGO DILAPIDA SU HERENCIA

Obra de Rembrandt, hacia 1636, óleo sobre lienzo, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Firmado "Rembrandt F."

Es probable que haya que identificar esta pintura con un doble retrato de Rembrandt y Saskia citado en 1677 entre los bienes de la viuda de Louys Crayers, que fue el tutor de Titus van Rjn. Tradicionalmente, el cuadro se tenía por un autorretrato y llevaba el título La alegre pareja. Se sostenía, por lo tanto, que el pintor quiso representarse a sí mismo y a su mujer en una imagen de felicidad conyugal.

La naturaleza de la obra es, sin embargo, más compleja. El estudio de la iconografía ha permitido relacionar esta escena con el relato evangélico del hijo pródigo que dilapida su patrimonio en una taberna, en compañía de mujeres de mal vivir. En especial, algunos dibujos rembrandtianos dedicados a este tema muestran singular afinidad con el cuadro. Los análisis radiográficos parecen confirmar esta interpretación: en un momento no precisado, pero quizá por el propio Rembrandt, el lienzo fue cortado en el lado izquierdo, quitándosele una considerable parte, y se escondió, repintándola, la figura ya abocetada de una tañedora desceñida. es posible que el pintor pretendiese con ello eliminar algunas figuras secundarias para centrarse en los protagonistas, como hizo en numerosas escenas de historia de mediados de los años treinta.

La identificación del tema no excluye, sin embargo, que los representados sean Rembrandt y Saskia: la fácil confirmación se deduce de la comparación con retratos contemporáneos. en la inseguridad de si el liezo ha de considerarse un retrato con disfraces o una escena de historia, hay que especificar que el tema del hijo pródigo era apreciado por los artistas protestantes a causa del valor didáctico del episodio de caída y redención. Si el cuadro fue realmente regalado a la familia del tutor Crayer, toma cuerpo la hipótesis de que fuese un autorretrato de tono moralizante.

EL MILAGRO DE SAN MARCOS

Obra de Tintoretto, 1547-1548, óleo sobre lienzo, Gallerie dell'Accademia, Venecia

En 1534 se había terminado el "albergo" de la Scuola Grande di San Marcos. En 1542, tras la decisión de decorar la sala capitular "haciendo pintar las Historias de nuestro protector", la Scuola había hecho los primeros encargos artísticos. Seis años después aún había que ornamentar la pared que da al Campo Santi Giovanni e Paolo. Para ello se eligió a Tintoretto; como Marco Espisocopi, que se convertirá en su suegro, era aquel mismo año "guardián de mañana" de la Scuola, se puede dar crédito a Ridolfi cuando dice que la obra fue encargada al artista "siendo algunos de los gobernadores de la hermandad parientes de Tintoretto"

Inspirándose en la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine, el artista representó a san Marcos despedazando los instrumentos del martirio de un esclavo condenado a muerte por los turcos por haber osado ir en peregrinación a la tumba del santo. En abril de 1548 el cuadro fue colocado en la sala del Capítulo y Tintoretto, con sólo 28 años, entraba a formar parte del restringido círculo de los protagonistas de la pintura de su tiempo.

El cuadro suscitó gran impresión y curiosidad, dando lugar a alabanzas pero también a opiniones contrarias, tanto que "irritado Tintoretto, lo hizo sacar de aquel sitio y se lo llevó de nuevo a su casa". Sólo más tarde, "aquietada la polémica (...) pensando cuánto se perdía con la privación de aquella pintura aclamada por la universal admiración", los que habían rechazado el cuadro rogaron a Tintoretto que lo restituyera.

LAS BODAS DE BACO Y ARIADNA EN PRESENCIA DE VENUS

Obra de Titoretto, 1577-1578, óleo sobre lienzo, Palacio Ducal, Venecia.

Representa "a Ariadna, hallada por Baco en la playa, coronada por Venus con áurea corona, declarándola libro y sumándola al número de las imágenes celestes" con el fin de representar "a Venecia, nacida en una playa de mar, no sólo abundante en todo bien terrestre merced a la celeste gracia sino también coronada con corona de libertad por la divina mano, cuyo dominio está escrito con letras eternas en el cielo". La explicación del cuadro que ofrece Carlo Ridolfi en 1648 se inserta plenamente en la temática desarrollada en las tres pinturas que junto con ésta adornaban el Atria Cuadrado del Palacio Ducal del Venecia, la estancia dedicada a sala de espera para las personalidades que aguardaban ser admitidas a presencia de los senadores o de los miembros del colegio. Los lienzos eran celebraciones políticas concebidas para glorificar el concepto de unión y concordancia, pero, como se ha supuesto, tienen también un significado cosmológico que vincula a cada una de ellas con una de las Estaciones representadas en el techo. Esta representaría las nupcias simbólicas de Venecia con el mar Adriático, que se renuevan cada año con gran fasto el día de la Ascensión, pero también la estación del otoño, a la que aluden la corona de pámpanos de Baco y el elemento del fondo marino, el agua.

Como sucede en los otros tres lienzos de la sala, la composición coloca las figuras, pocas y monumentales, en actitud elegantemente dinámicas. El movimiento rítmico que caracteriza a los tres personajes se origina en el encuentro de sus manos, justo en el centro de la composición.

CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA

Obra de Tintoretto, hacia 1565, óleo sobre lienzo, Alte Pinakothek, Munich, Firmado: Jacobus Tintoretus F.

El cuadro se hallaba en la iglesia de los Dominicos de Augsburgo, a la cual fue ofrecido como regalo por una familia desconocida en 1580. El episodio evangélico se sitúa en un interior que se abre a un doble ámbito, a la derecha la cocina, en la que platos y ollas de cobre reflejan la luz del fuego donde está puesto el caldero en el que una criada hace la comida, y a la izquierda la puerta abierta a un jardín iluminado por la luz del día, en el que hay un grupo de figuras abocetadas. La doble abertura, una al exterior y otra al interior, corresponde a un gusto típicamente manierista y es un motivo que Tintoretto había utilizado ya en el Lavatorio realizado unos años antes para la iglesia veneciana de San Marcuola. Las distintas fuentes de luz, una natural y otra artificial, perforan la composición en profundidad, detrás del eje compuesto por el tema del encuentro de Jesús, Marta y María. Las tres figuras dominan, monumentales, el primer plano. Sus actitudes sinuosas armonizan con los detalles que actualizan la escena: Marta y María visten ricos trajes y velos con puntillas y están peinadas al estilo moderno. Los amplios pliegues de sus preciosos vestido caracterizan también el manto de Cristo, bajo el cual lleva una camisa del siglo XVI. La actualización del episodio no se efectúa en un modo popular, como a menudo hace Tintoretto, sino en clave elegante y burguesa, probablemente obedeciendo a lo que se podía considerar conforme con el gusto contrarreformista de más allá de los Alpes.

LAS TRES GRACIAS Y MERCURIO

Obra de Tintoretto, 1577-1578, óleo sobre lienzo, Palacio Ducal, Venecia

Este cuadro fue encargado a Tintoretto en 1577 por los proveedores de la sal junto con otras tres pinturas mitológicas que adornaban el Atrio Cuadrado del Palacio Ducal de Venecia, todas ellas vinculadas con el concepto temático de la unión y la concordia.

El significado alegórico de este cuadro es explicado por Carlo Ridolfi, según el cual "una está apoyada en un dado, porque a cada Gracia corresponde un oficio. Las otras dos sostienen el mirto y la rosa, consagrada a la diosa del amor, símbolos de perpetuo amor, acompañadas por Mercurio porque las Gracias deben concederse con razón, como son otorgadas por aquel Senado a sus beneméritos". Además de esta interpretación de la alegoría como glorificación política del sabio gobierno de la República, en época reciente se ha extendido su significado al terreno cosmológico. Cada una de las pinturas del Atrio Cuadrado aludiría a una estación y a un elemento, en correspondencia con las representaciones de las Estaciones que aparecen en el techo de la sala. En este sentido, los retoños de plantas, los brotes de flores y el movimiento de las figuras femeninas levantándose evocarían en las Tres Gracias y Mercurio, la primavera y el elemento aéreo.

Como en un friso figurativo, las Gracias están unidas entre sí y las actitudes siguen dinámicas directrices diagonales, movidas por la luz diurna que baña los cuerpos esculpiéndolos mórbidamente. Las carnaciones de las Gracias son realzadas por la luz natural y las cromías de los paños sedosos y abundantes que ciñen a cada una de ellas.

LA SUSTRACCIÓN DEL CUERPO DE SAN MARCOS

Obra de Tintoretto,1563-1564, óleo sobre lienzo, Gallerie dell'Accademia, Venecia

El 21 de junio de 1562, el médico y "célebre filósofo" Tommaso Rangone, llamado "Rávena" por su ciudad natal, a la sazón guardián mayor de la Scuola Grande di San Marco, pidió a los cofrades su autorización para encargar a sus expensas "los tres cuadros con los milagros de nuestro santísimo protector". La comisión fue confiada a Tintoretto y los tres "milagros" estaban ya terminados en 1566, año en que los vio Giorgio Vasari durante su estancia en Venecia. Pero después, en 1573, por razones aún desconocidas, el nuevo guardián mayor y los tres inspectores de la escuela dieron orden de que los tres lienzos fuesen enviados a casa de Rangone; cuando éste se negó a aceptarlos, fueron devueltos a Tintoretto, que entretanto se había ofrecido a obviar el problema, esto es a "acabarlos perfectamente quitando la figura del Ex Rávena y poniendo en su lugar" otra figura.  En realidad, el retrato de Rangone no se eliminó de los lienzos y éstos regresaron de todos modos a la Scuola para ser trasladados en épocas posteriores tras la anulación de la hermandad.

Tommaso Rangone aparece detrás del santo, sosteniendo su cabeza. el cuadro fue alterado en el siglo XIX, época en la que se cortaron los márgenes laterales y se cubrió el montón de leña que hay al fondo. Habiendo salido a la luz la pira a raíz de la limpieza de la obra, el tema no se interpreta ya como el episodio de los dos mercaderes venecianos que, tras robar el cuerpo de san Marcos, lo trasladaron a su nave, sino como el de los cristianos de Alejandría apoderándose del cuerpo de su arzobispo, puesto ya en la pira para ser quemado, gracias a un repentino huracán que apagó el fuego e hizo huir a los espantados paganos.

SAN JERÓNIMO EN ORACIÓN

Obra del Bosco, hacia 1482, óleo sobre tabla, Museum voor Schone Kunsten, Gante

Comprada por Hulin de Loo en 1908 para el museo, la tabla como de costumbre, ha dado origen a diversas hipótesis cronológicas. Baldass (1917) la situó en una fase de transición entre juventud y madurez (1490-1500); lo mismo Larsen (1495-1500); Combe la consideró más tardía, cercana al Jardín de las Delicias pero posteriormente por la mayor serenidad del paisaje, idea con la que coincide Cinotti, que propone una fecha en torno a 1505. El análisis dendrocronológico, en fin, ha fijado como término post quem para la ejecución el año 1482.

La iconografía es un tanto insólita: por primera vez no se representa a san Jerónimo arrodillado sino tendido boca abajo, sosteniendo el crucifijo con los brazos extendidos hacia delante y las manos juntas, en una especie extraña configuración rocosa semejante a una concha. A su alrededor, una fantástica mezcla de mundo orgánico e inorgánico de tonos marrones y verdes parduscos, que contrastan con el rojo vibrante de algunas plantas y del manto, arrojado sobre un tronco hueco, y el sombrero cardenalicio, en el suelo. Abajo, a la izquierda, está el león, de aire humilde y doméstico; la lechuza y el picoverde, posados en la rama del árbol hueco, aludirían respectivamente a la herejía y a la lucha contra ella, mientras que encima de la roca-concha se encuentran las tablas de la ley, que recuerdan a Combe un paisaje del Tabernáculo espiritual de Ruysbroeck, en el cual se hace referencia a Moisés salvado de las aguas, que se dispone a preparar las tablas de piedra, símbolo del "fin de las tentaciones". Al fondo se abre un "paisaje cósmico que recuerda a Patinir", que se difumina en tonos verdosos hacia el horizonte.

TRÍPTICO DEL JUICIO DE VIENA (abierto)

El Pecado original, el Juicio Final, el Infierno,  obra del Bosco, hacia 1482, óleo sobre tabla, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Viena

En la cara interna del postigo izquierdo se representa en primer plano no la Creación de Eva con Cristo, como en el Jardín de las Delicias, sino a Adán dormido; encima, más atrás, la Tentación, con Eva cogiendo el fruto que le tiende el demonio, y un poco más allá la Expulsión, por  obra de un ángel que blande una espada. El paisaje, con unos pocos árboles, matojos y algunas rocas, se pierde en el horizonte con una variada gama de verdes y marrones; arriba, el Creador asiste a la escena.

En el panel central vemos el Juicio Final, según la visión de Apocalipsis de San Juan, con Cristo en lo alto juzgando, entre María, Juan y los apóstoles. El resto de la tabla está casi enteramente ocupada por el castigo de los condenados y casi no queda sitio para los bienaventurados. En primer plano, los pecadores son sometidos a toda clase de torturas, inferidas por diablos-grillos y figuras monstruosas; abrasados, puestos en el asador, ensartados, empalados, colgados de ganchos carniceros, obligados a tragar asqueosas bebidas (los golosos), metidos en los engranajes de extrñas maquinarias. La paleta, basada en marrones con contrastes de verdes, rojos y azules, se va orcureciendo hacia el fondo, iluminado por las llamas, que continúan en el infierno, representando en el postigo de la derecha con Satanás en el trono, al que se conduce a las ánimas condenadas. Hay una perfecta continuidad de los tonos y escenas entre ambos compartimentos, ya que, en la visión del Bosco, "el infierno no es más que una extensión del Juicio universal: el príncipe de las tinieblas, al cual rinden homenaje seguidores y acólitos, ocupa el proscenio, mientras que las ánimas humanas condenadas, a las que se muestra en su desnudez, son expuestas a los más increíbles tormentos y suplicios. En este cuadro el Bosco no pronuncia una homilía: en su concepción, Dios y su Hijo no encarnan el amor sino que son los ejecutores de una justicia severa, casi mosaica" Larsen. 

TRÍPTICO DE LA MÁRTIR CRUCIFICADA

Obra de el Bosco, San Antonio, la mártir crucificada, soldado conducido por un monje, hacia 1497, óleo sobre tabla. Palacio Ducal, venecia. Firmado en el compartimento central, abajo a la izquierda: Jheronimus Bosch

Es citado por Zanetti, della pintura veneziana (1771): En la estancia del Excelso Tribunal...la crucifixión de un santo o santa mártir."; en 1893 pasó a Viena, donde permaneció hasta 1919, año en que volvió a Venecia. Sufrió graves daños a causa de un incendio que hizo difícil su lectura, pero la autografía es unánimente aceptada por al crítica. Larsen lo considera próximo al Tríptico de los Ermitaños, asimismo en el Palacio Ducal, incluso en lo que convierne a la fecha; otros han propuesto fechas más tardías: Combe 1500-1505, Cinotti 1500-1504, para Baldass es obra tardía, el análisis dendrocronológico ha dado como término post quem hacia 1497.

El tríptico de medio punto, además de daños graves, presenta incongruencias entre las alas y el compartimento central, que hacen a Baldass mantener que aquéllas, de ejecución más primitiva, estuviesen destinadas a otra obra y sólo después unidas al panel con la santa. De la misma opinión es Larsen, quien ve confirmada esta hipótesis en el examen radiográfico, que ha evidenciado la presencia en los paneles laterales de dos donantes arrodillados, luego recubiertos por el Bosco con una torre a la izquierda y una roca a la derecha.

En el ala izquierda se ve una ciudad en llamas, ocupada por demonios y abandonadas por los aterradores habitantes. El tema no guarda relación con el comportamiento central con la crucifixión de una santa, para Cinotti identificable con santa Librada y para Larsen con santa Julia. En el ala derecha aparecen en primer plano dos figuras (un monje y un soldado) y al fondo un puerto con naves fondeadas. 

LA CORONACIÓN DE ESPINAS O LOS IMPROPERIOS

Obra de El Bosco, hacia 1485, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres

Antiguamente en la colección Magniac de Colworth (1892), pasó luego a una colección particular romana hasta 1934 y después al museo londinense. Para Vermet, sobre la base del análisis dendrocronológico, que en este caso avala la posición de buena parte de la crítica, fue realizado despues de 1479-1485; Larsen lo adelanta un poco, a 1475-1480; Cinotti propuso una fecha un poco más tardía, en torno a 1508-1509.

El cuadro, que no se halla en buen estado de conservación y tiene partes repintadas, se incluye en la fase juvenil (o de primera madurez). Es una de las priemras Pasiones, se caracteriza por la monumentalidad de las figuras, de medio busto y de tres cuartos, simétricamente dispuestas en las esquinas: a la izquierda el soldado romano que pone la corona de espinas en la cabeza de Jesús, a la derecha el segundo verdugo, que,con expresión más compasiva apoya una mano en el hombro de éste. Las dos figuras de abajo son más caricaturescas y malignas; sus rostros expresan el odio y maldad. El solemne dramatismo del cuadro, acentuado por la "visión de cerca, tan cara a los flamencos Hugo van der Goes y Hans Memling", se muestra a través de la inmovilidad de las figuras y el contraste entre la mirada dulce y resignada de Cristo, la grave e impasible de los dos verdugos y las máscaras malignas de los dos personajes de abajo. La estructura cromática va desde el gris azulado del fondo, ante el que resalta el blanco del manto de Cristo, a los verdes, rosas y tonos oscuros de alrededor, creando un movimiento centrífugo cuyo fin es llamar la atención sobre los rostros, en primer lugar el de Cristo, en los que se realiza un eficaz estudio psicológico. 

LA ADORACIÓN DE LOS REYES

Obra de Bosco, hacia 1474, temple y óleo sobre tabla, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Antes en la colección Lippman de Berlín, fue vendida en subasta en 1912 y llegó ese año al museo de Nueva York con el Fondo Kennedy. Considerada por Friedländer (1927) obra juvenil estropeada por las restauraciones, suscitó muchas perplejidades en la crítica posterior, que dudó de su autografía, asignándola al taller y a 1510-1515; el Metropolitan la tiene por un pastiche de hacia 1550. No son de esa opinión Larsen (1998) y Vermet (2001), que, alineándose con la posición anterior de Friedländer, la juzgan "composición original" aunque con intervención del taller, como demostrarían "las discrepancias entre dibujo y pintura ", y le asignan una "fecha temprana", confirmada por la "profusión de oro y la sencilla composición de túnel". El mal estado de conservación y los muchos repintes hacen difícil el análisis estilístico, pero Vermet, que no excluye la intervención de taller, destaca algunas afinidades con el mismo tema del Museo del Prado, como "la figura del rey vestido de blanco y la techumbre de pizarra cubierta de líquenes amarillentes, el puente con el árbol, los personajes a caballo y la pareja que baila".

En conjunto, la composición es sencilla y parece proceder de modelos holandeses más que flamencos; la Virgen "se acerca al lenguaje formal de Geetgen Tot Sint Jans" y el paisaje se diria influido por la primera escuela de Haarlem.

Un copia, probablemente de tallerm pero que Puyvelde cree original , se halla desde 1958 en el museo de Boymans de Rotterdam. 

LA ANUNCIACIÓN

Obra de Jan van Eyck, hacia 1435, óleo sobre tabla, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Esta pequeña obra es una de las más revolucionarias de toda la pintura renacentista. Con el Políptico del Cordero Místico Van Eyck había invertido la jerarquía tradicional de la pintura y escultura, representando ésta en trampantojo y trasladándola al exterior de las alas. La obra de Madrid va aún más allá y el artista convierte la esculturas fingidas en protagonistas de una obra de arte autónima. Las dos figuras están encuadradas por el marco de una puerta, en el cual están esculpidas las palabras del Anuncio. Los basamentos de piedra sobre los que se alzan las "estatuas" sobresalen de los montantes y las alas del ángel están representadas más acá de la propia puerta, sobre la cual proyectan sombra. El fondo del nicho, por el contrario, tiene un aspecto de una losa de mármol pulido, en la que se reflejan las fiugras. La doble ilusión es perfecta y el observador tiene la impresión de hallarse verdaderamente ante una obra tridimensional. Sin embargo, la paloma, que vuela libremente en el espacio, revela el engaño: si estuviera esculpida tendría que esta apoyada en alguna parte. Todo, en fin, está pensado para establecer una competencia entre las dos artes hermanas -hay cuatro tipos de piedra simulandos- en la que triunfa la pintura, capaz no sólo de imitar en todo la apariencia de relieve sino incluso de superarlo.

El desafío intelectual del artista se extiende aún en otro ámbiente. Mientras que en Italia, en el siglo XV, los cuadros se interpretan como ventanas que enmarcan lo que está más allá del marco. Van Eyck trabaja de modo contrario, prolongando la realidad en el interior del cuadro. Los marcos, que sirvern habitualmente de límite entre lo que existe y lo que es reproducido, anulan esta vez esa misma demarcación y el artista entrecruza distintos niveles de ficción, creando una obra sin precedentes. 

LA VIRGEN EN LA IGLESIA

Obra de Jan van Eyck, hacia 1426, óleo sobre tabla, Staatliche Museen zu Berlín, con inscripción en el borde de la túnica de la Virgen

En la tablita de Berlín, Van Eyck vuelve a la idea de la Misa de Difuntos, colocando a la Virgen en la nave central de una catedral gótica. De nuevo se representa el edificio con una precisión de arquitecto, pero esta vez la iglesia está inundada de luz, filtrada en abundancia por las vidrieras y que se refleja en montantes y pavimentos. Tanto la arquitectura como la luz revisten una precisa función simbólica, aludiendo a la santidad de la Virgen; en la orla de su túnica roja están bordadas las palabras del Libro de la Sabiduría "HAEC EST SPECIOSIOR SOLE"- "Ella es más luminosa que el sol"- y las piedras preciosas de la corona, según la filosofía de la época, aluden al esplendor de la divinidad.

La desproporción de la figura de la Virgen, gigantesca en comparación con el natural, es deliberada y asimismo simbólica: la Virgen aparece como Mater Ecclesiae, identificándose con la Iglesia misma. La atmósfera celeste de la representación está reforzada por el coro de ángeles que se vislumbra delante del alatar, más allá del que separa el presbiterio de la parte reservada a los fieles en las catedrales góticas; en éste hay dos bajosrrelieves que constituyen una alusión más a la protagonista, ya que figuran la Anunciación y la Coronación; se ve una escultura de madera de la Virgen con dos velas a los lados en la arcada a la izquierda de un díptico, con el retrato del donante al lado. Dos copias antiguas confirman la hipótesis, si bien es cierto que la invención eyckiana fue adaptada a nuevos propietarios y se desconoce el comitente original. Las numerosas y refinadas alusiones teológicas hacen suponer, de todos modos, que la obra fue pensada para una persona culta probablemente un religioso.