LA NEGACIÓN DE SAN PEDRO

Obra de Caravaggio, 1609-1610, óleo sobre lienzo, the Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Esta pintura fue probablemente ejecutada en el transcurso del último año de la vida de Caravaggio, año en el cual, tras huir de Malta, donde había sido encarcelado poco después de recibir la investidura de caballero de la orde de San Juan, llegó a Sicilia, donde permaneció durante un breve período antes de regresar a Nápoles.

A esta segunda estancia napolitana corresponde la Negación de san Pedro. Una factura más abreviada, un estilo más esenecial que incluye el uso de la imprimación rojiza como color de base y el eriquecimiento de los tonos oscuros con toques largos de luz. Es precisamente la luz que en este cuadro invade la figura de tres cuartos del santo, poniendo de relieve su gesto y su expresión, mientras deja parcialmente en sombra el rostro de la mujer y relampaguea sobre el jubón metálico del soldado que aparece de perfil.

La proximidad de las tres figuras concentra la atención en el coloquio gesticular y expresivo que las reúne en común y estrecho diálogo, relacionando asimismo estos temas religiosos de las últimas obras con las primeras experimentaciones sobre las relaciones emotivas de las figuras, que no obstante tienen un desarrollo menos dramático y enérgico. 

LA VIRGEN DE LOS PEREGRINOS

Obra de Caravaggio, 1604-1606, óleo sobre lienzo. Sant'Agostino, capilla Cavalletti, Roma

Una mujer del pueblo, con su hijo en brazos, en la puerta de su casa, una casa romana corriente, y ante ella dos viandantes mal vestidos, con los pies descalzos y sucios, la ropa remendada y los únicos signos de su condición: las manos juntas y los dos bastones de peregrinos.

Éste fue el resultado del legado de Ermete Cavalletti para la iglesia de Sant'Agostino de Roma, y, como nos informa Baglione alrededor de 1620, una vez colocado el cuadro sobre el altar "hicieron gran alboroto los plebeyos" por su causa

la sofisticada adhesión a lo real, que había llevado a Caravaggio a representar hasta los pies sucios del peregrino, se conjuga en el cuadro como contrapunto con una composición derivada de un afortunadísimo modelo tizianesco; también del gran veneciano deriva el rojo aterciopelado de la virgen. Estas sutiles referencias no podían tener gran valor para el pueblo humilde, que tampoco podía entender fácilmente el hecho de que la actitud y el perfil de la virgen estuvieran inspirados en la estatuaria clásica.

No era tanto cuestión de mala voluntad o simple ignorancia; el hecho era aquella pose lánguida, aquella naturalidad de las carnes tan a propósito para la principal actividad de la mujer que había servido de modelo, con su hijo, para este cuadro. Maddalena Antognetti, llamada Lena, era un personaje conocido en la ciudad; había sido amante de muchos poderosos y su vida de cortesana le había causado problemas con la justicia hacía poco. entre los motivos del "alboroto" popular, junto a más elevadas cuestiones filosófico-religiosas, estaría pues, la dificultad de aceptar recogerse en oración delante de una figura tan poco reconducible a la esencia de la espiritualidad.

EL ENTIERRO DE CRISTO

Obra de Caravaggio, 1602-1064, óleo sobre lienzo, Pinacoteca vaticana, Ciudad del Vaticano

Piero Vittrice, mayordomo y guardarropa del papa Gregorio XIII, había muerto a comienzos de 1600. Tenía una capilla en la nueva iglesia de santa Maria in Valicella y su sobrino Gerolamo entre finales de 1601 y 1602, había encargado un cuadro de altar a Caravaggio. La capilla se cerró a principios de 1602 para volver a abrirse en 1604 con la pintura que representa el Entierro de Cristo colocada sobre el altar. Ésta fue una de las poquísimas obras públicas de Caravaggio que suscitó un consenso unánime, probablemente gracias a las claras referencias a modelos de la Antigüedad y del siglo xVI, y entre éstos, como ha sugerido Mina Gregori, al Entierro de Rafael.

Como observaba Bellori en 1672, Cristo "desnudo es retratado con la fuerza de la más exacta imitación". Una imitación que, sin embargo, en este caso no es solamente fidelidad a lo real sino también representación filtrada a través de la estatuaria antigua, como se ve en el brazo caído sobre la piedra sepulcral, que estaba hecho -como sostenían hasta los detractores de Caravaggio- como se debía.

El cuerpo lívido de Cristo es sostenido por san Juan y Nicodemo; tras ellos aparecen la Virgen, la Magdalena y una de las pías mujeres, en un esquema piramidal que se cierra con los brazos levantados y el crispado rostro vuelto al cielo de una de éstas. El ángulo de la piedra en primer plano constituye de manera ilusionista la base de sostén y desarrollo de todo el escultórico grupo.

EL TRIUNFO DE GALATEA

Obra de Rafael, 1512, fresco, Villa Farnesiana, Roma

"Entre los comitentes romanos de las primeras décadas del Cinquencento, el banquero sienés Agostino Chigi sólo cedía ante los pontífices. Su fortuna se remontaba a los tiempos de Alejandro VI, en los cuales había obtenido la licencia de explotación de las minas de alumbre (un producto entonces indispensable para la industria textil) de Tolfa, pero su ascenso social alcanzó su culminación con Julio II, que -al parecer como sonsecuencia de favores que le había hecho en el momento de su elección al papado- lo tuvo como consejero personal en cuestiones financieras, le otorgó en 1517 el título de conde palatino y le asignó el patronato de dos capillas en las iglesias construidas por Sixto V y oficiadas por los agustinos: Santa Maria del Popolo y Santa maria della Pace" (De Vecchi)

Baldassare Peruzzi había construido para el banquero una villa suburbana, ubicada al pie del Gianicolo y conocida como la Farnesiana, cuyos trabajos de edificación fueron concluidos entre 1510 y 1511. El mismo Peruzzi había hecho un gran fresco en el techo de una galería, cuya decoración fue continuada por sebastiano del Piombo. Éste había ejecutado en las paredes de la galería oriental la figura del cíclope Polifemo, al lado de la cual Rafael, entre finales de 1511 y principios de 1512, pintó al fresco el Triunfo de Galatea. Inspirándose en textos clásicos ( entre ellos la Metamorfosis de Ovidio), el pintor representó a la nereida en una concha arrastrada por delfines, rodeada de ninfas y tritones. El tema se traduce en un vocabulario en el cual a los ecos de la estatuaria clásica se unía el uso de gamas cromáticas -como el rojo pompeyano- propias de la pintura romana antigua. Después de 1512 el pintor hizo, tambien para Chigi y alrededor del  arco de una de las dos capilla, la de Santa Maria della Pace, otro fresco de Sibilas y ángeles, en el cual el artista hizo gala de su capacidad para aludir, en un sentido profundamente clásico, a la Sibilas realizadas por Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina. 

EL INCENDIO DEL BORGO

Obra de Rafael, hacia 1504, fresco, estancia del Incendio del Borgo, Ciudad del Vaticano

La tercera de las Estancias cuyas realización se confió a Rafael tomó su nombre del único episodio pintado al fresco por el artista, mientras que las otras tres escenas, que representan La Batalla de Ostia, la Coronación de Carlomagno y el Juramento de León III, fueron dejadas en manos del taller y concluidas en 1517. Estas imágenes, all igual que la autógrafa de Rafael, hacen alusión, valiéndose de episodios del pasado, a la política instaurada por León X durante su pontificado.

Con esta obra se suele hacer coincidir el inicio del estilo pictórico que distingue los últimos años de Rafael, un estilo presidido por un sentido heroico del clasicismo. El acontecimiento representado está extraído del Liber Pontificalis y muestra el milagro gracias al cual, en el año 847, el papa León IV -personificaciñon de LeónX- asomándose a la galería de las bendiciones de la basílica de San Pedro, figurada en formas paleocristianas, extinguió un incendio que se había desatado en la Ciudad Eterna. En la organización de la escena, el pintor se inspiró en las perspectivas de las escenografías teatrales, utilizando de una manera innovadora diversos puntos de vista. No menos importantes son las diversas alusiones a edificios de la era clásica -como el templo de Saturno- u, dentro de lo contemporáneo, del vocabulario bramantesco. Y también en las figuras hay referencias a lo antiguo: las actitudes de algunas de ellas, tomadas de la estatuaria clásica, logran infundir en el espectador la sensación de la tragedia que se está desarrollando.

La elección de este episodio no fue casual, como tampoco lo fue la de los temas ejecutados por sus alumnos. Con el milagro de León IV, el papa Médicis hace una explícita referencia al objetivo que se había propuesto durante su pontificado aplacar el fuego de la guerra que estaba devastando la Cristiandad. 

 

CRISTO BENDICIENDO

Obra de Rafael, 1505, Tabla, se encuentra en la Pinacoteca Civica Tosio Martinengo, Brescia.

Formaba parte de una antigua colección de Las Marcas -la de la familia Mosca de Pésaro- y llegó a la colección del conde Tosio en 1832. De pequeñas dimensiones, la pintura muestra a Cristo, con la cabeza ceñida por la corona de espinas, levantando el brazo derecho en acto de bendecir mientras que con la mano izquierda señala la herida del costado. La obra, sencilla en su impostación, es no obstante rica en influencias e intereses que muestran a Rafael -obedeciendo a la actitud y una capacidad que lo distinguirá toda su vida- abierto a los más diversos aspectos de la cultura contemporánea. Es indudable que en la ejecución de la figura, en cuyo rostro se ha visto una cierta semejanza con rasgos somáticos del propio Rafael, hay un reflejo del arte de Perugino, que en los primeros años del siglo XVI gozaba todavía de gran fama, sobre todo en territorio de Umbria y Las Marcas. con todo, se une a este reflejo una cierta familiaridad caracterizada por la precisión en los detalles y en los efectos de la luz en el modelado de las carnes, la cultura flamenca esta muy apreciada en Umbria tanto por la corte como por los artistas que habían trabajado en ella, como Giovanni Santi, el padre de Rafael.

Como se ha subrayado, la excelencia de esta imagen devocinal, juntamente con su antigua procedencia, parecen pronunciarse a favor de un encargo aristocrático y de una fecha en torno a 1505, época en la que Rafael, ya en Florencia, continúa trabajando con éxito tanto para familias y fundaciones de Perugia como para miembros de la corte de los Montefeltro que, en la persona de la condesa Giovanna Feltria, facilitaron que el joven artista se instalase en Toscana recomendándolo al máxomo exponente de la república florentina, Pier Soderini. 

LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN

Obra de Rafael, 1504, tabla, pinacoteca Brera, Milán. Firmado en el friso del pórtico que rodea el templo: Raphael Urbinas y fechado MDIII en las enjutas de los arcos.

Esta tabla, firmada y fechada en el pórtico del templo, fue pintada para la capilla Albizzi, dedicada a san José, en la iglesia de San Francesco al Prato de Città di Castello, centro umbro para el que trabajaba Rafael desde 1499. La obra estuvo en su ubicación originaria hasta junio de 1789, fecha en que se apoderó de ella Giuseppe Lechi, comandante del cuerpo de Cisalpinos que combatió contra los Estados Pontificios. En 1803 vendió la obra Jacopo Samnazaro, que la dejó en legado testamentario al Hospital Mayor de Milán, institución a la cual la compró en 1806, para la Pinacoteca de Brera, el virrey Eugeni Beauharnais.

En una extensa plasa enlosada, dominada al fondo por un templete de forma circular y dieciséis lados, al cual se accede por una escalinata, se disponen en primer plano los participantes en el rito sagrado: José, que en presencia del sacerdote pone el anillo nupcial a María. A los lados de los dos protagonistas se sitúan detras de la Virgen las mujeres de su séquito, mientras que a espaldas de José se agolpan los pretendientes de la Virgen rechazados.

La pintura, con la cual se suele concluir el primer período de la actividad de Rafael, recoge desde el punto de vista iconofráfico el desarrollo propuesto por Perugino, primero con la Entrega de las llaves, en las paredes de la Capilla Sixtina (1481), y luego con la posterior pala -sobre el mismo tema de los Desposorios de la Virgen (1499-1504)- realizada para la capilla del Sagrado Anillo de la catedral de Perugia. Sin embargo, en la obra ejecutada para Città di castello, Rafael demuestra haber superado los cánones de Perugino resolviendo de manera armoniosa, en el signo de Piero della Francesca, la relación entre el espacio, la arquitectura y las figuras, que denotan un estudio del natural y de modelos más antiguos, estudio que el pintor perfeccionará en el transcurso de su estancia florentina.

EL SUEÑO DEL CABALLERO

Obra de Rafael, 1504. Tabla, se encuentra en National Gallery, Londres.

Mencionado con su pendant en el inventario de la colección Borghese (1650, 1693) en Roma, Las tres Gracias (Chantilly, Musée Condé), a finales del siglo XVIII fue comprado por un particular y revendido en Londres, donde, después de pasar por diversas colecciones de arte, fue cedido por Thomas Egerton en 1847 a la National Gallery. 

Ante un amplio y espléndido paisaje en el que se armonizan las obras del hombre y las de la naturaleza, aparece un joven caballero dormido, a cuyos lados se colocan dos figuras femeninas. Esta representación simbólica, en la cual se incluyen varias referencias a la literatura clásica (entre otros el Somnium Scipionis, Sueño de Escipión, de Cicerón), es un tema muy del gusto de una cultura impregnada de humanismo y lecturas doctas: la exhortación dirigida a un joven. Éste, dormido debajo de un arbolito de laurel, es visitado en sueños por dos figuras: La Virtus, la figura de mujer de la izquierda que, con vestimenta más modesta, muestra la espada y el libro, símbolos de la vida activa y contemplativa, y la Volaptas, la donosa mujer con ropaje deliciosamente flotante y que tiende al joven un ramillete florido, símbolo de los placeres terrenales. Si bien habitualmente hay una contraposición de las dos figuras que representan una elección a la cual se somete al hombre, en este caso concreto la crítica es proclive a ver en la imagen una invitación al joven a armonizar las dos inclinaciones según dictámenes caros a las filosofía neoplatónica. La obra podría haber tenido como destinatario a Scipione Borghese (por alusión al Somnium Scipionis ciceroniano y porque la tablita procede de la colección familiar) o a Francesco Maria Della Rovere, cuya madre, Giovanna Feltria, hija del duque Federico de Montefeltro, encargó otras obras a Rafael, obras siempre cargadas de implicaciones doctas y humanistas (San Miguel y el dragón; y San Jorge y del dragón, ambas en el Musée del Louve de París), y fue la más enérgica protectora del joven Sanzio.

TONDO DONI, ( SAGRADA FAMILIA CON SAN JUANITO)

Sagrada Familia con san Juanito, ejecutada por Miguel Ángel, hacia 1503-1504 o 1506-1507. Temple sobre tabla. Se encuentra en la Galleria degli Uffizi, Florencia.

Es la única tabla atribuida con seguridad a Miguel Ángel. El marco es el original, tal vez diseñado por el propio artista ( el motivo de los perfiles de faunos remite al esculpido para el Magnífico). Por el contrario, no hay certeza sobre la fecha, situado por algunos en 1506-1507, al regreso a Florencia y justo antes de los frescos de la Sixtina, con los cuales se relaciona por una evidente afinidad de dibujo y color, si bien parece más pertinente adelantarla a 1503-1504, esto es, al momento del matrimonio de los comitentes, Agnolo doni y Maddalena Strozzi. En el marco aparece en la sección de arriba a la izquierda, la luna creciente del escudo de los Strozzi y hay testimonios de que el cuadro estaba en la casa de los Strozzi en 1537. El formato circular, típicamente florentino, permite al artista crear una composición articulada en la cual las figuras conquistan plenamente el espacio. La selección cromática se caracteriza por pocos y vivos colores, con un resultado afín al de la pintura de los platos de cerámica.

En primer plano está el grupo con el Niño sostenido por José, que se lo da a María, como significando la confluencia de la estirpe de david con la nueva humanidad de la Iglesia universal, representada por la Virgen. el gesto de ésta, que trata de cubrir los genitales de Cristo niño, subrayando por el contrario su presencia, alude al acontecimiento de la Circuncisión, con la cual Cristo es confirmado como miembro del pueblo de Israel pero se prefigura al mismo tiempo la sangre vertida sobre la Cruz. El conocimiento de María del destino de su Hijo es subrayado asimismo por la presencia del libro cerrado que tiene en el regazo. El espacio sacro está separado del resto de la composición, formando un hortus conclusus en el cual algunos matojos de tréboles aluden a la Trinidad. A la derecha contempla la escena san Juanito, bien reconocible por su túnica de camello y la pequeña cruz. En el fondo hay cinco figuras de desnudos, cuyo significa remite a la humanidad antes de la la Grecia y en espera del Bautismo. 

VIRGEN DE MANCHESTER

Virgen con el Niño, san Juanito y cuatro ángeles, realizada por Miguel Ángel, hacia 1495-1497. Temple sobre tabla, se encuentra en National Gallery, Londres.

La atibución de esta obra ha sido muy discutida. Vistas sus afinidades con el Descendimiento del mimo museo, se ha aventurado la existencia de un denominado "Maestro de la Virgen de Manchester" (por la ciudad donde fue expuesta en 1857). Aunque se ha considerado contemporánea o posterior al Tondo Doni, se han observado desigualdades e incompatibilidades, pero también algunas importantes afinidades. Se ha supuesto que el anónimo pintor hubiese utilizado dibujos de Miguel Ángel, pero la hipótesis más probable es que la tabla sea del artista y se halle entre sus primero experimentos como pintor autónomo, ejecutada quizá a su regreso a Florencia de Savonarola en 1495-1496. La obra se remite, en efecto, a algunas tipologías muy difundidas en la pintura florentina de finales del siglo XV, en especial a las Vírgenes con ángeles de Boticelli y a los grupos en mayólica de los Della Robbia. El hecho de que proceda de las colecciones de los Borghese ha llevado también a suponer que el cuadro fuese ejecutado poco después de la llegada a Roma, hacia 1497.

El tema remite al tradicional juego de alusines al futuro de Jesús, María, representada con un seno descubierto (según la iconografía de la Virgen de la Humildad), lee en un libro el destino de su propio Hijo, que se estira para verlo también mientras su madre se lo aleja apresuradamente. San Juanito sustituye su tradicional atributo del bastoncito con la cruz por la postura de brazos cruzados; su pergamino, que anuncia la Pasión ( está implícito el texto "Ecce Agnus Dei") es apartado de Jesús y pasado a los dos ángeles, que lo leen con aire triste. Acentúa su esencia la metamorfosis de la piel, que se descama convirtiéndose en plumas en el omóplato de uno de ellos, a la derecha. La obra se ha dejado inacabada: los ángeles de la izquierda están apenas perfilados y el manto de María se ha quedado en la base de preparación para aplicar azul. La postura de la Virgen y del Niño, insertos, en una forma cilídrica alargada, reaparecerá en la Virgen de Brujas, ejecutada en 1504. 

LA DESPEINADA

Cabeza de muchacha, realizada por Leonardo Da Vinci, hacia 1508, tierra oscura, ámbar verdoso y albayalde sobre tabla. Se encuentra en la Galleria Nazionale, Palacio Pilota, Parma.

Fue Adolfo venturi quien identificó esta tabla con el cuadro que en 1531 Ippolito Calandra propuso poner en la habitación de Margherita Paleóloga, mujer de Federico Gonzaga, y que en 1627 era descrito en el inventario Gonzaga como "un cuadro en el que está pintada la cabeza de una joven despeinada, abocetada (...) obra de Leonardo da Vinci". Fue ofrecida en 1826 a la Accademia di Belle arti de Parma por los herederos de Gaetano Callani, genial pintor y escultor parmense. Hubo quien sostuvo que la obra era una imitación del propio Callani.

Se trata de una pintura inconclusa, pero algunas partes del rostro están muy acabadas y hallan fácil comparación dentro de la producción vinciana. A pesar de que se publicó en 1939 un estudio sobre esta obra que la certifica como autógrafa, la crítica se ha interesado poco por ella. Dejando aparte las dudas sobre su autenticidad, se mantienen las que atañen a su cronología. No está muy claro que nos hallemos ante una obra juvenil, asociable por estilo y técnica a los bocetos de la Adoración de los Reyes  y de San Jerónimo, o a una obra madura en la que se transparenta todo el clasicismo que Leonardo aprende en sus viajes romanos de los primeros años del siglo XVI. En efecto, en esta primera década del siglo, Leonardo recupera experiencias juveniles para proponer un nuevo modo de ver y percibir la forma en un sentido más volumétrico. Emana de este rostro esa sensación de ambigüedad y realismo típica de las obras de Leonardo. La posición de la cabeza, ligeramente inclinada a la derecha, muestra analogía con los peinados para la Leda de pie, que interesaron al artista en el primer decenio del cinquencento. en especial es concluyente la comparación con un folio, conservado en la Royal Library del castillo de Windsor, que representa una cabeza femenina con un complicado peinado.

VIRGEN DEL CLAVEL

Virgen con niño, pintado por Leonardo da Vici, hacia 1470, Óleo sobre tabla y se encuentra en alte Pinakothek, Munich.

HISTORIA

De esta tabla no se tienen noticias anteriores a su paso por la colección del doctor Albert Haug de Günzburg, en la que llevaba  una atribución a Durero; de allí, en 1886, pasó al museo. Fue de inmediato identificada por Adolph Bayersdorfer, entonces conservador del museo, con la Virgen de jarro, que según Vasari se encontraba en la colección del papa florentino Clemente VII, sobrino de Lorenzo el Magnífico: 

"Después, Leonardo pintó una Virgen en un cuadro, de gran valor, que tuvo en su poder el papa Clemente VII. Y, entre otras cosas que él pintó, representó un jarro de agua con algunas flores dentro, en el que, aparte de su maravilloso realismo, había imitado las gotas de agua sobre el cristal de tal modo que parecían más reales que la propia realidad." Las vidas, 1586

Cierto número de copias existente demuestran la prioridad de esta tabla y su fortuna en el ámbito toscano y flamenco. Ya están presentes en ella la características del universo pictórico leonardesco: el peinado de la virgen, que recuerda los estudios para la cabeza de la Leda; las montañas de atmósfera densa que reaparecerán en la Gioconda y en la primera versión de la Virgen de las Rocas. La pequeña tabla presenta un curioso craquelado en casi toda la superficie pintada pero concentrado especialmente en el rostro. El efecto viene dado por la gran cantidad de pintura al óleo, cuajada demasiado deprisa, que utiliza Leonardo para conferir a la imagen representada una viveza digna del natural y de los pintores flamencos, con los cuales está claro que quiere competir.

La obra muestra estrechas semejanzas con la MadonnaDreyfus, pero el espacio arquitectónico interior está bien organizado y las elegantes ventanas germinadas dejan ver un paisaje en el cual las montañas se disponen en tres planos de profundidad, escalonadas en profundidad gracias a una sabia utilización del color y de la "perspectiva aérea"

LA VIRGEN DE LAS ROCAS. (National Gallery)

La virgen con el Niño, san Juanito y un ángel, obra de Leonardo Da Vinci, entre 1495 y 1508. Óleo sobre tabla, se encuentra en National Gallery, Londres.

Esta tabla fue adquirida en 1785 por el pintor Gavin Hamilton por 112 cequíes de Roma; hasta entonces estuvo colocada sobre el altar de la Compañia de la Concepción en San francesco Grande de Milán. Tras haber pasado por otras dos colecciones inglesas, llegó al museo londinense en 1880. La obra es en buena parte autógrafa y es una segunda versión de la tabla encargada a Leonardo en 1483, versión concebida y deseada por el propio Leonardo en con muchas diferencias respecto a la tabla parisina. Las figuras más grandes, con drapeados simplificados que confieren una mayor monumentalidad, son recuerdo de las cumbres alcanzadas en la majestuosidad de los apóstoles del refectorio de Santa Maria delle Grazie. En la reforumulación del ángel, el artista ha escogido suprimir el gesto de la mano que señalaba y cargar su mirada de una mayor fuerza expresiva, concentrado como está en sí mismo; el Niño no tiene la misma carga moral; también san Juanito y la Virgen, que sin embargo conservan una postura similar, están rodeados de una concentración e sombras más densa, que los tornan más líricos. El conglomerado de rocas es más o menos idéntico en los dos cuadros, mientras que es distinta la claridad del cielo en el fondo y las plantas acuáticas en la versión de Londres son de otra especie.

Preparada e inicada por Leonardo con la colaboración de su alumno Ambrogio di Predis, bajo la supervisión del maestro, la tabla fue pintada para sustituir al cuadro originario; por lo tanto los dos ejemplos proceden del mismo altar aunque de épocas diversas. Respecto a la versión parisiense, ésta presenta una a modo de simplificación de los conceptos iconofráficos y simbólicos, figuras con un claroscuro más marcado y una tonalidad cromática más fría. 

LA VIRGEN DE LAS ROCAS (Museo del Louvre)

Virgen con el Niño, san Juanito y un ángel, realizado por Leonardo Da Vinci, entre 1483-1486. Óleo sbre tabla, actualmente se encuentra en el Mueso del Louvre, París.

PEREGRINAJE DE LA OBRA

 

Si bien algunos consideran que fue ejucutada en Florencia, debe identificarse con la pintura encargada a Leonardo por los miembros de la Compañia de la Concepción, que tenían su altar en San francesco Grande de Milán. La capilla había sido fundada en el siglo XIV por Beatrice d'Este, mujer de Galeazzo I Visconti, pero fue destruida en 1576. Debemos una mención seiscentesca del cuadro a Cassiano del Pozzo, que dice haberlo visto en Fontainebleau en 1625. Según la tradición más acreditada, la tabla fue probablemente enviada por Ludovico el Moro (que sin duda tuvo un papel fundamental en la génesis de la pintura y por ello se jactaba de ser directo propietario de ella) como regalo de bodas de Maximiliano de Habsburgo, que se casó con Blanca Maria Sforza. Desde Innsbruck habría llegado después a Francia cuando Leonor, sobrina de Maximiliano, se casó con Francisco I.

La escena se desarrolla en un paisaje rocoso, arquitectónicamente organizado, en el que dominan las flores y plantas acuáticas (de gran precisión bótanica); a lo lejos se entrevé un curso de agua. El ángel mira hacia el observador con una ligera sonrisa y señala a san Juanito; este detalle, tan sugestivo, no no existe en la versión de Londres. La fortuna de esta composición fue inmensa; de hecho se conocen innumerables copias de mano de artistas italianos y extranjeros. 

MUJER TOMANDO UN BAÑO

Obra de Rembrandt, de 1655. Oleo sobre tela, lo podemos ver en el National gallery, Londres.

También conocida como Hendrickje bañándose en el río, los colores del artista se apagan en una paleta de tonos suavizados, armonizados con los tonos oscuros, la figura parece salir de la sombra, dibujada por los blancos del vestido que se adhiere a su cuerpo, y por los tonos claros de la carne, en sus diferentes matices, para dirigirse al espectador, en na luz espectral que viene de lo alto.

Los amarillos dorados y los rojos de la ropa puesta detrás de ella reslatan la sencillez de su actitud y de su vestido blanco, levantado en un gesto gracioso. 

Y otra vez causa asombro la capacidad de Rembrant para crear, con tanta naturalidad y simplicidad, la imagen que le sedujo y que trató con amplios empastes luminosos, haciéndola surgir de la oscuridad...¿de la realidad o de la imaginación?

LA VENUS DE MILO

Es una de las esculturas más representativa del período helenístico de las esculturas griegas. Fue creada en algún momento entre los años 130 a 100a.C. y se cree que representaba a AFRODITA, diosa del amor y la belleza, mide aproximadamente 211 cm de alto.

La escultura fue hecha en mármol blanco en variso bloques cuyas uniones no son visibles, en un tamaño ligeramente superior al natural. Se desconoce su autor, pero se ha sugerido que pudiera ser obra de ALEJANDRO DE ANTIOQUÍA. El aspecto clasicista de sus formas hacen suponer que su autor se inspiró en la escultura del siglo IV a.C. de Lisipo, La Afrodita de Capua.

EL LAOCOONTE Y SUS HIJOS

 

 

El Laocoonte y sus hijos es un grupo escultórico griego de datación controvertida. Ejecutado en mármol blanco. Representa la muerte del sacerdote troyano Laocoonte, castigado por los dioses a morir estrangulado por serpientes marinas junto a sus dos hijos. La obra fue realizada por  Agesandro, Polidoro y Atenodoro de rodas.

La obra está enmarcada dentro de una composición pirámidal y la mejor posición para su observación es la frontal; la obra representa las emociones humanas en su máxima expresión patética.

La expresión de culpabilidad y el gran dramatismo de Laocoonte son estremecedoras.

 

 

Dentro del grupo, las dos serpientes monstruosas, que se enroscan para matar, forman parte de la composición visual del grupo, y con sus líneas curvas consiguen la unión entre todos los personajes, hecho que ayuda a mostrar la dinámica que desprende el grupo.

 

LA VICTORIA DE SAMOTRACIA

LA VICTORIA ALADA DE SAMOTRACIA es una escultura perteneciente a la esucela rodía del período helenístico. Representa a Niké, la diosa de la victoria. 

Tiene una altur de 2,4 metros y se elaboró en mármol hacia 190 a.C. Procede del santuario de los Cabiros en Samotracia. Se atribuye a Pithókritos de Rodas. Fue descubierta en 1863 en la isla de Samotracia por el cónsul francés Charles Champoiseau.

Se labró para celebrar las victorias sobre Antíoco III Megas.

La figura femenina de la Victoria con alas se posa sobre la proa de un navío, que actúa como pedestal. Va envuelta en un fino chitón y un manto, ropajes que se adhieren al cuerpo dejando traslucir su anatomía, tratamiento este que recuerda a la denominada técnica de "paños mojados" atribuida a las obras de Fidias.

Las ropas agitadas por el viento configuran dramatismo, esta vez gozoso, tan característico de la escuela escultórica rodía.