SAGRADA FAMILIA CON SAN JUAN BAUTISTA Y SANTA ISABEL.

Obra de Andrea Mantegan, hacia 1490, temple sobre lienzo, The Kimbell Art Museum, Fort Worth.

La representación de la Sagrada Familia con san Juanito y santa Isabel es organizada por Mantegna en torno a la mirada recíproca de la Virgen y el Niño. La plasmación del intercambio afectivo entre las dos figuras a través de la insistencia en el cruce de las miradas posee una lejana raíz toscana, desarrollada después por Donatello en clave íntima por medio de auténticas expresiones de ternura e incluso gestual que entran a formar parte del repertorio artístico de la Italia nororiental con la actividad del escultor renacentista florentino en Padua a mediados del siglo Xv.

La naturalidad de movimientos, visible en detalles como la manita de Jesús agarrada al dedo de su madre o la hoja que, aparentemente de manera involuntaria, dobla san Juanito, el cual se queda con la boca abierta contemplando a la pareja divina, se deriva de una línea impulsada en la zona veneta por Donatello y ampliamente desarrollada por Mantegna en escenas donde aparecen la Madre y el Niño, escenas que pos sus pequeñas medidas pueden relacionarse con una clientela privada, disfrutadas por un público restringido y por tanto despojadas de los significados retóricos a menudo necesarios en los retablos de destino público. No obstante, Mantegna injerta esta naturalidad de actitudes en elementos originados en la escultura antigua, como sucede con la pose erguida del Hijo, quien, a modo de un Hércules niño, equilibra el apoyo en una pierna volviendo ligeramente la cabeza hacia la parte del cuerpo que está en reposo, según la regla habitual en el arte clásico para las figuraciones de los héroes.

VIRGEN CON EL NIÑO

Obra de Mantegna, hacia 1465-1470, temple sobre lienzo, Staatliche Museen au Berlín.

Este lienzo, que representa a la Virgen velando el sueño del Niño, está construido para ser visto desde abajo; la atención se centra en el gesto de las manos del pequeño, que estrechan las bandas de tela. La estatuaria cabeza de la Virgen, enmarcada por los cabellos ensortijados, dominan sobre un fondo oscuro. El verdadero soporte de la composición lo forma la curva del manto precioso de la Virgen, que continuando la línea que traza el cuello inclinado de la figura, envuelve completamente a madre e hijo.

El finísimo juego de las zonas en claroscuro hace resaltar los pliegues de los apretados refajos del recién nacido y señala que el relieve de las figuras estaría construido y evidenciado mediante fuertes realces en blanco, hoy ya no visibles.

La estructura de la composición y la original interpretación de la personalidad humana de las figuras muestra la aparición del componente donatelliano tan del gusto de Mantegna.

Fundamental para todo análisis crítico es el reconocimiento de que esta interpretación de un tema devocional, tan alejada de carácter formal del retablo de san Zenón, está estrechamente ligada al trabajo de Mantegna en la Cámara de los Esposos, donde la finalidad de crear una narración basada exclusivamente en el retrato condujo al pintor a abandonar los esquemas compositivos rígidamente controlados de la capilla Ovetari.

RETABLO DE SAN ZENÓN

Obra de Mantegna, 1456-459, temple sobre tabla, Xan Zenón, Verona

Antes de trasladarse a Mantua en la primavera de 1460, Mantegna realizó el importante retablo para el altar mayor de la iglesia de san Zenón de Verona, que le había pedido el protonotario Gregorio Correr. Correr era un fino humanista, autor de tragedias y poemas inspirados en Séneca y Ovidio y es probable que fuera él quien presentara al artista al marqués de Mantua.

El retablo fue ejecutado entre 1456 y 1459; para que quedara mejor sobre el altar de la iglesia, el propio artista se había ocupado, según parece, de reordenar el presbiterio y de abrir una ventana ex profeso a la derecha, a fin de subrayar con una fuente de luz natural el artificio lumínico adoptado en la pintura. Si hasta la luz real había de cooperar a la adecuada contemplación de la obra, se entiende bien la importancia que sin duda tenía también el marco. Las cuatro semicolumnas dividen sólo aparentemente la tabla, entendidas como elementos de uno de los lados de una galería cuadrada abierta en los otros tres, en cuyo interior tiene lugar la presentación sacra. Sobre un sarcófago, en el trono, la Virgen ofrece a su Hijo, de pie, flanqueada por santos estatuarios, muchos de los cuales están leyendo. Mantegna, según los documentos, llevó personalmente el retablo de Verona a finales de julio de 1459. Recibió por él 40 ducados.

Fue Kristeller el primero en establecer la semejanza de la obra con los polípticos de Vivarini por lo que atañe a la organización general del tríptico formado por las tres tablas mayores: las dos laterales con los santos y la central con la Virgen. La crítica posterior ha insistido en la relación con la estructura ideada por Donatello para el altar de san Antonio en Padua. El retablo de Zenón permaneció íntegro hasta 1797, año en que fue trasladado a Francia con el botín napoleónico. En 1815 fue devuelto sólo el tríptico mayor. La predela, por el contrario, se desmembró entre París y Tours y en el marco original fue sustituida pro copias.

SAN PEDRO Y SAN PABLO

Obra de Ribera, hacia 1616-1618, óleo sobre lienzo, Musée des Beaux-Arts, Estrasburgo. Firmado: JOSEPHUS RIBERA HISPANUS VALEN/TINUS CIVITATIS SETABIS ACA/DEMICUS ROMANUS

Aunque lleva la firma del valenciano, en 1938 este cuadro, que al menos desde 1681 está documentado en el Escorial, fue clasificado por Hauf como obra de Gérard Duffet, un pintor flamenco seguidor de Ribera. Después Meyer lo atribuyó a Pietro Novelli, llamado el Monrealese, artista que había trabajado en el taller del maestro español y al cual se le asignó en el pasado la serie de los Cinco Sentidos.

Domo en diversas obras suyas, también aquí Ribera recurre al uso de símbolos para caracterizar a los personajes: la espada de san Pablo está en el centro del lienzo y las llaves de san Pedro en la superficie de piedra junto al libro abierto, que simboliza las epístolas de san Pablo. En la introducción de estos atributos, así como en el uso de los colores, el artista se ajusta a la iconografía tradicional: viste a san Pablo con manto rojo oscuro y túnica verde y a san Pedro con manto amarillo ocre. El cuadro es especialmente complejo desde el punto de vista compositivo: los dos santos, en animada discusión sobre un texto bíblico, están colocados en el espacio formando una X; este esquema es ampliado por el juego de las miradas, con la que san Pedro fija en su compañero y la de éste vuelta al espectador. En el centro del dinámico cruce de líneas hay un gran rollo de pergamino sostenido por los dos santos. La superficie de piedra con el bello fragmento de naturaleza muerta sirve a Ribera para dar profundidad a toda la composición y para invadir el espacio del observador, mientras que en el sentido opuesto establece el límite el brazo hacia atrás de san Pablo, que empuña la espada.

Los tipos humanos de los santos, el anciano y calvo san Pedro y el joven san Pablo, barbudo y de noble aspecto, se repiten en la obras juveniles de Ribera; el modo de pintar las manos, "modeladas con rigor escultórico", es idéntico en la serie de los cinco Sentidos.

EL LISIADO

Obra de Ribera, 1642, óleo sobre lienzo, Museo del Louvre, París. Firmado y fechado: JUSEPE DE RIBERA ESPAÑOL/ F. 1642

Ante un fondo de cielo azul, con una franja de paisaje en el que se usa un punto de vista rebajado, vemos a un joven mendigo. A pesar de la humilde naturaleza del tema, Ribera representa la figura del lisiado de manera casi monumental, con tonos casi monocromos y una estructura compositiva simple. El realismo de algunos detalles, como el pie deforme, no es un intento de mostrar una imagen grotesca o satisfacer un gusto por lo monstruoso. Antes bien, hay que asignar al cuadro el valor de un fiel testimonio de una realidad insólita, cuyo carácter documental ha relacionado la crítica con la cultura científica de Giovan Battista della Porta, que había hallado en la Nápoles del siglo XVII un terreno muy fértil. Además de un documento de un fenómeno real, no idealizado, en el cuadro se ha visto un mensaje moral: el mendigo como ejemplo de la miseria humana, vehículo de transmisión de un mensaje cristiano. En la mano izquierda, con la muleta, el muchacho lleva una cartela con las palabras: "Da mihi elemosinam propter amorem Dei" (Dame una limosna por amor de Dios). Con ellas Ribera alude a la teoría reformista de la salvación del alma a través de las buenas obras. Ya había tratado el tema de la caridad cristiana en el Mendigo de la colección del conde de Dereby y en el Viejo mendigo ciego de Oberlin.

DUELO ENTRE MUJERES

Obra de Ribera, 1636, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid, firmado y fechado: Jusepe De Ribera Valenciano/R. 1636.

Todavía no ha sido posible identificar con certeza el tema de este cuadro, pero algunos elementos hacen pensar que se trate de un episodio acaecido en Nápoles en 1552: en presencia del virrey, el marqués del Vasto, Isabella de Carazzi y Diambra di Petinella se desafiaron en duelo por amor del mismo hombre, Fabrizio di Zeresola. Que dos mujeres combatiesen por un hombre era algo excepcional, de aquí que el suceso impresionara a los napolitanos a tal punto que siguió siendo tema de discusión durante mucho tiempo.

Ribera representa la escena adoptando un estilo clásico, interpretando el suceso como un episodio heroico. Los personajes forman dos grupos: el primer plano, las ods mujeres, traducidas en volúmenes rotundos, armadas de escudo y espada y luchando; en el fondo, un público de hombres, más pictoricistas, que asiste al duelo desde detrás de un cercado. El momento que elige el artista para plasmarlo en el lienzo es la culminación del combate: la mujer de la izquierda tiene una herida en el cuello  y yace en el suelo, sosteniendo el escudo en un último esfuerzo para protegerse del golpe de que su rival está a punto de infligirle. si de la perdedora Ribera subraya su belleza y feminidad, la otra, envuelta en un manto anaranjado, aparece como una figura maciza y sin gracia. Está equilibrada por un hombre con toga a la izquierda, tal vez el marqués de Vasto; junto a él otro hombre de más edad. Ambos asisten a la escena sin intervenir para detener el choque fatal.

Algunos estudiosos han sostenido que el español se inspiró en algunos relieves clásicos que muestran los combates de las amazonas, como parecen sugerir la composición monumental de la escena y el estilo escultórico de las protagonistas, vestidas con paños clásicos romanos.

LA TRINIDAD

Obra de Ribera, 1635-1636, óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado, Madrid

En el centro del lienzo está Cristo, suspendido en el aire; su peso es sostenido de manera inverosímil por el paño blanco que sujetan oblicuamente dos angelotes. Sus brazos se apoyan en las cabezas de otros angelotes y en las piernas del Padre Eterno, que con gesto afectuoso rodea con ambas manos la cabeza del Hijo, coronado de espinas. Entre el rosto impasible de Dios, que fija la mirada en el espectador, y el exangüe de Jesús aparece la paloma del Espíritu Santo. Un fragmento especialmente bello es el cuerpo de Cristo, indagado con gran atención a la anatomía. En la piel lívida se ven las señales de la crucifixión: la sangre en la frente, la herida del costado, de la que gotea sangre sobre la tela que cubre su desnudez y sobre el paño, las heridas de los clavos en pies y manos.

Aquí, Ribera combina el estilo tenebrista de sus años juveniles, que se aprecia en la violenta iluminación del cuerpo de Cristo, con un pictoricismo preciosista, visible, por ejemplo, en las elegantes yuxtaposiciones cromáticas. Se perciben afinidades con la Asunción de la Magdalena de la Academia de San Fernando de Madrid por la belleza del fondo de nubes doradas, el manto rojo, levantado por el viento de una manera similar, que imprime un impulso diagonal a la composición, y por los angelotes. En el lienzo del Prado, el manto del Padre Eterno, adornado por reflejos dorados, está dispuesto en paralelo al paño blanco en el que se paoya Cristo, mientras que en el otro cuadro el manto de la Magdalena sigue la dirección del angelote que porta la disciplinas. Considerando las analogías de la Trinidad con la Asunción de la Magdalena y con la Apoteosis de San Jenaro de las Agustinas de Salamanca, algunos estudiosos han planteado la hipótesis de que fueran encargada por el conde de Monterrey.

ASUNCIÓN DE LA MAGDALENA

Obra de Ribera, 1636, óleo sobre lienzo, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de san Fernando, Madrid, Firmado y fechado: Jusepe De Ribera/ español. F: 1636

En esta obra Ribera, aunque representa uno de los símbolos más importantes del sacramento de la penitencia en el mundo de la Contrarreforma, elaboró una imagen que exalta la belleza y la fascinación femenina de la santa. La Magdalena, con su deteriorado traje, que contrasta con el precioso manto rojo, asciende al cielo sobre una nube, sostenida por el alegre revoloteo de los angelotes. Éstos llevan los atributos de la santa: la calavera, las disciplinas y el frasco del ungüento. La parte inferior de la composición está ocupada por un bello panorama costero en el cual algunos han reconocido el golfo de Marsella, retirada a una ermita no lejos de la ciudad francesa, ascendía todos los días al cielo, donde recibía la comunión de manos de Cristo. Sea como fuere, es evidente que Ribera se inspiró en el golfo de Nápoles, reelaborándolo de modo original y consiguiendo una vista similar a los paisajes de la casa de Alba.

Varios elemento en el cuadro, con la santa suspendida en el aire, el manto flotante y el vuelo de los angelotes, recuerdan la Inmaculada de las Agustinas de Salamanca, mientras que el esquema compositivo, basado en una línea diagonal acentuada por los ángeles, es semejante a la del San Jenaro de la misma iglesia. Este lienzo muestra afinidades no sólo externas con ambos cuadros, hechos para el conde de Monterrey; pero también está muy próximo a ellos en estilo y calidad: Spinosa ha planteado que fuese asimismo encargado por el virrey.

INMACULADA CONCEPCIÓN

Obra de Ribera, 1635, óleo sobre lienzo, Iglesia del convento de las Agustinas Recoletas, Salamanca. Firmado y fechado: JUSEPE DE RIBERA/ ESPAÑOL VALENCIANO/R.1635

En la representación de este tema, tan caro a la pintura devocional española, Ribera se atuvo a la iconografía tradicional, vistiendo a la Virgen con manto azul y túnica blanca e incorporando los atributos de la letanía entre los angelotes que vuelan a su alrededor y en el paisaje de la parte inferior.

El cuadro fue encargado al artista por el virrey de Nápoles don Emanuel de Fonseca y Zuñiga, conde de Monterrey, para la iglesia del convento de las Agustinas Recoletas de Salamanca. Es probable que el lienzo estuviese destinado al altar mayor, realizado por el escultor Cosimo Fanzago en 1633, y que fuese colocado en la vieja iglesia o capilla de Santa Úrsula hasta que en 1867 se terminó la nueva iglesia. Nos han llegado varios dibujos que testimonian la especial atención que puso Ribera en este encargo. La Inmaculada Concepción es considerada como una obra esencial de la fase de más intenso pictoricismo y luminismo del español y, en sentido más amplio, como una obra maestra de la pintura barroca napolitana y española que "eclipsa, por el esplendor de los colores y las luces y la nobleza de formas e invención, todo lo que Murillo, Guido y Rubens han creado en sus interpretaciones de este tema",

La crítica ha distinguido en una Inmaculada pintada por Lanfranco para la iglesia de los Capuchinos de Roma entre 1628 y 1630, hoy perdida, el modelo en el que se había inspirado el valenciano, tomando de ella el movimiento dinámico de los ángeles y el revoloteo de los paños. Adema´s, las dos figuras de lso ángeles en adoración del primer plano, si bien presentan afinidades con los músicos de Lafranco, parecen mucho más próximas a los ángeles de la Inmaculada que hizo Guido Reni en 1627 para un cliente español

EL TACTO

Obra de Ribera, 1613-1616, óleo sobe lienzo, North Simon Museum, Pasadena

Ribera investiga aquí un concepto barroco que debía de fascinarlo especialmente, puesto que lo repitió en un lienzo fechado en 1632, hoy en el Prado. Para representar el sentido del tacto, el artista ha retratado a un hombre con los ojos cerrados que, al ser ciego, no puede ver una pintura colocada en la mesa ante él y que muestra una cabeza masculina. El personaje tiene entre sus ásperas manos una cabeza antigua finamente esculpida. Con este tema, Ribera evoca el contraste entre la realidad táctil de la escultura y el reino puramente visual de la pintura, combinando referencias al arte antiguo y al estilo realista de Caravaggio. Como en las restantes alegorías dedicadas a los sentidos, asopta una iconografía innovadora: la elección de un individuo ciego para aludir al sentido del tacto es muy acertada, ya que Ribera puede de este modo ampliar el impacto causado por su tema. La intensa concentración que se ve en el rostro del personaje atrae la atención del espectador hacia los dedos, que tocan la superficie de la escultura.

Como en los lienzos de los cinco sentidos, realizados probablemente entre 1613 y 1616, en los años de la estancia en romana, el artista muestra aquí su preocupación por la representación de la materia: la cara y las manos del protagonista están construidas con una pincelada densa, más elaborada que la que caracteriza los lienzos de una década después. Su manea de pintar está lejos de la de Caravaggio, que trabaja modulando las tonalidades, obteniendo superficies lisas y continuas. En las obras de Ribera, por el contrario, los tonos y la consistencia de la materia se logran mediante capas de color más oscuro que afloran en las fisuras creadas por el pincel al arrastrarlo sobre la pintura húmeda.

EL CALVARIO.

Obra de Ribera, 1618, óleo sobre lienzo, Museo parroquial, Colegiata, Osuna

En esta monumental composición, Ribera representa una conmovedora escena de la Crucifixión en la que se expresan de manera muy intensa las emociones de los personajes. el dolor de María, con las manos unidas en oración y el rostro contraído; el desconsuelo de Juan Evangelista, que se seca el llanto con el manto rojo; la devoción de Magdalena, que se inclina arrodillada para abrazar la cruz y acerca el rostro para besar los pies de Cristo.

En una carta fechada el 23 de enero de 1618, Cosme del Sera, agente en Nápoles del gran duque de Toscana, escribía al secretario de éste que un pintor español había hecho tres santos para el virrey de Nápoles, el duque de Osuna, y que era mucho más hábil que el napolitano Frabrizio Santafede, al cual se había encargado ya un lienzo que había de enviarle a Florencia. La carta estimuló la curiosidad de Cosme III de Medicis, que no esperó mucho para solicitar un cuadro al valenciano, como sabemos por otra misiva fechada el 6 de marzo de 1618, en la cual se dice que Ribera no había podido empezar aún el lienzo para el gran duque porque estaba trabajando en una Crucifixión para la esposa del virrey. Los estudiosos han conjeturado que sea el cuadro que Catalina Enríquez de Ribera donó a la Colegiata de Osuna en 1627, unos años después de quedar viuda, junto con cuatro santos anteriormente encargados por su marido.

Los documentos citados, pues inducen a fechar en 1618 este lienzo, que marca un momento crucial en la evolución artística del valenciano. Se percibe en él una maduración de su lenguaje, que ahora une el claroscuro de raíz carabeggesca con elementos del clasicismo romano y boloñés: las obras de Guido Reni eran un ejemplo de cómo se podían conciliar exigencias realistas e instancias clasicistas. este cuadro parece el Calvario pintado por Reni en 1616 para los Capuchinos de Bolonia, que Ribera podría haber visto en su época parmesana.

DIANA Y LAS NINFAS

Obra de Vermeer, hacia 1655, óleo sobre lienzo, Koninklik Kabinet van Schilderijen, La Haya. Firmado: JVMeer

El asunto del cuadro no se refiere a ningún episodio concreto del mito de Diana, que simplemente aparece en un  paisaje junto con algunas ninfas: la diosa está sentada, absorta, mientras una compañera le lava los pies. No hay elementos que aludan a su carácter de cazadora; antes bien, parece que el pintor pretendió representarla como una divinidad nocturna: el único atributo visible es la media luna que adorna su cabeza. La luz cálida y dorada sugiere además que la escena se desarrolla al atardecer. La atmósfera melancólica es intensificada por la actitud de las figuras, absortas y encerradas en sí mismas; tienen la mirada baja y el rostro de la protagonista se halla incluso en la sombra. Para esta obra se ha sugerido una interpretación simbólica, basada en la asociación entre la noche y la muerte, o bien cristológica: entre otras cosas, se puede relacionar con la temática cristiana el rito del lavatorio de los pies, representado aquí con una solemnidad ajena a la tradición de la pintura mitológica. Desde el punto de vista iconográfico, la obra contiene significativas referencias a un cuadro de Jacob van Loo, en esos años uno de los pintores más importantes de Amsterdam. Algunos recursos estilíticos y la técnica pictórica con colores densos sugieren notables paralelismos con Rembrandt: la postura y la actitud absorta de la diosa recuerdan la Betsabé del Louvre, fechada en 1654. En fin, la luz y las figuras tiene ascendientes italianos. La afinidad cromática con la Alcahueta indican una fecha cercana a 1556.

LA ENCAJERA

Obra de Vermeer. hacia 1669, óleo sobre lienzo pasado sobre tabla. Museo del Louvre, París, firmado: IV Meer

En el pequeño lienzo, uno de los más conocidos de Vermeer, se ve a una muchacha haciendo encaje; su mirada está concentrada en el trabajo y en el movimiento de las manos. La ambientación está reducida al mínimo, ya que la visión del artista es muy próxima y el encuadre de la composición tiene un aire informal. En primer plano se ve la esquina de la mesa, en la cual hay un cojín de bordar, semiabierto; de su interior salen hilos rojos y blancos, que el artista ha delineado con pinceladas simples y de extraordinaria fluidez. La luz procede de la derecha e ilumina el amarillo del corpiño, posándose con especial énfasis en la frente y los dedos de la joven: este recurso permite a Vermeer subrayar la concentración de ésta en el trabajo manual. La figura de la encajera, además, es recurrente en la pintura holandesa como símbolo de laboriosidad y de virtud doméstica; la interpretación moralizante es confirmada por la presencia de un libro encuadernado en pergamino y atado con cintas oscuras, probablemente una biblia o un libro de oraciones.

Reaparece en ese cuadro el hábito de desenfocar los objetos de primerísimo plano; se ve sobre todo en la maraña de hilos rojos y en las borlas del cojín. Como en los instrumentos ópticos, este efecto se debe al hecho de que la mirada está enfocada sobre el segundo plano, donde se encuentra la encajera; es posible que Vermeer observara a su modelo a través de una cámara oscura, pero se excluye que el dibujo sobre el lienzo se ejecutara calcando una proyección. Lo mismo se puede decir de la Tañedora de guitarra de 1672, a la cual preludia la Encajera en muchos aspectos.

LA PESADORA DE PERLAS

Obra de Vermeer, hacia 1664, óleo sobre lienzo, National Gallery, Washington

Vermeer representa a una mujer que tiene en equilibrio una balanza; en la mesa que hay ante ella aparecen joyeros y collares. La escena está iluminada por la luz difusa que filtra una cortina anaranjada; domina la pared del fondo una pintura del Juicio Universal. Este último elemento, junto con la presencia de las joyas y de la balanza, ha dado lugar a diversas interpretaciones alegóricas. Se ha creído, por ejemplo, que la mujer fuese una personificación de la Vanitas, es decir, de la caducidad de los bienes terrenos: el apego a las cosas materiales es contrario a los principios religiosos, evocados por la presencia  del Juicio. Asimismo se ha dicho que la pesadora podría ser una figura positiva, incluso asimilable a la Virgen, que intercede en el Juicio Universal; las perlas aludirían a su pureza y su aparente estado de gravidez la caracteriza como madre del Salvador. Se ha formulado una nueva interpretación después de que los análisis radiográficos han revelado que los platillos de la balanza no contienen perlas sino que están vacíos. Se ha supuesto que la escena constituye un llamamiento a la templaza: la mujer  sopesa sus propias acciones con la misma severidad con que Cristo juzga a los hombres. el espejo que está frente a ella es una invitación al conocimiento de uno mismo. Se ha observado que un significado similar ofrecería referencias concretas a los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola.

Este tema fue pintado también por Pieter de Hooch: parece probado que su cuadro sirvió de inspiración a Vermeer, quien modificó su atmósfera y su significad.

LA CARTA DE AMOR

Obra de Vermeer, hacia 1669, óleo sobre lienzo, Rijksmuseum, Amsterdam, Firmado IVMeer

La carta de amor es el único cuadro en el que Vermeer construye una escena más allá de una puerta: el punto de vista del observador está situado en una antecámara oscura, en la que se vislumbran una silla, partituras y un mapa descolorido. En la estancia del fondo, iluminada y rica, una criada acaba de entregar una carta a su ama. La mujer, que estaba tocando un instrumento de cuerda, se vuelve preocupada hacia la sirvienta en una actitud que recuerda la Criada entregando una carta a su señora. La doméstica le responde con una sonrisa: da la impresión de que quisiera tranquilizarla en cuanto a las noticias que trae la carta. En las pinturas que hay detrás de ella, que ilustran paisajes serenos, estaría prefigurada la conclusión positiva del episodio. Enriquecen la escena numerosos detalles decorativos: el marco de la chimenea, el tapiz dorado, una cortina de brocado y una serie de objetos que aluden a la vida doméstica esparcidos todo alrededor. Se observan una cesta con la colada, un cojín de bordar, un par de zapatillas y una escoba. No está claro que esta acumulación de elementos secundarios, desacostumbrada en Vermeer, tenga algo que ver con el significado del cuadro. En cuanto a la fecha, hay que tener en cuenta varias consideraciones: la pulcritud de la escena del segundo plano, sobre todo, es la misma de las composiciones más tardías, como la Alegoría de la fe, donde se observa una acumulación similar de detalles secundarios. Además, el recurso de la secuencia de habitaciones, extraña a la obra de Vermeer, parece inspirado en cuadros pintados por De Hooch a finales de los años sesenta y en especial una Pareja con cotorra de 1668, conservado en Colonia.

LA LECCIÓN DE MÚSICA

Obra de Vermeer, hacia 1662, óleo sobre lienzo, Buckingham Palace, Londres, colecciones Reales, Firmado: IVMeer.

En el cuadro se representa una estancia invadida por la luz del sol; en el fondo, una mujer de espaldas toca la espineta mientras el caballero que está junto a ella la escucha atento. El rostro de la mujer se refleja en un espejo, en el cual se vislumbra también el caballete utilizado por el pintor. Se ha supuesto que de este modo Vermeer quiso llamar la atención sobre su propio papel de artista: la escena es fruto de una invención de la que él tiene el control. Efectivamente, se ha observado que esta composición está organizada con arreglo a rigurosas leyes geométricas, hasta el punto de  poderse establecer audaces asociaciones entre su desarrollo y las formas musicales.

Mediante un apretado juego de referencias, Vermeer ilustra el parangón entre la música y el amor. Ambos se basan en el principio de armonía y ofrecen consuelo: en la espineta está inscrito el lema latino: "La música es compañera de la alegría y bálsamo para el dolor". La presencia de una viola hace pensar además que en este instrumento puede tener eco el sonido de la espineta, al igual que sucede entre los sentimientos de dos personas que se aman; la actitud del hombre parece dictada por una armonía similar.

A pesar de la total diferencia de asuntos, este cuadro está muy próximo en estilo a la Vista de Delft: es semejante el riguroso control de la composición, así como la capacidad de traducir con la factura pictórica las diferentes consistencias de los materiales. Obsérvense en relación con esto las libres pinceladas de color líquido con que Vermeer representa las vetas del mármol del pavimento.