ALEGORIA DE LA PINTRA

Obra de Johannes Vermeer, pintado hacia 1666, que se puede visitar en kunsthistorische museum, Viena.

No se puede, desde luego, interpretar el cuadro como un autorretrato, desde el momento en que el pintor es representado de espaldas; no obstante, entra en una tipología iconográfica concreta, en la cual los artistas se retrataban en su estudio y pintando. En la obra Vermeer, el pintor está sentado delante del caballete y empieza a trazar en el lienzo la imagen de una modelo; la mujer está delante de él, al fondo de la habitación. Lleva un manto azul y algunos atributos que la identifican como una figura alegórica: una corona de laurel, una trompeta y un libro. La crítica ha visto en ella una figuración de la Fama o Clío, musa de la Historia. Evidentemente, el cuadro posee un valor simbólico, relacionado con el papel del arte y con la figura del pintor. En este sentido, los estudiosos han presentado hipótesis discordantes, en las cuales a menudo se tiene en cuenta el mapa representado en el fondo; al margen de su significado, constituye un extraordinario estudio de los efectos de luz. El cortinaje, que hace de telón en primer plano, acerca el cuadro a la producción de finales de los años sesenta; asimismo recuerda el estilo de estas obras la interpretación de la composición y los elementos singulares en clave decorativa.

MUCHACHA CON COPA DE VINO

Obra de Johannes Vermeer, pintada hacía 1659, se puede visitar en Herzog Anton Ulrich Museum, Brunswick.

En una habitación aparecen tres personajes. En primer plano se ve a una joven elegantemente vestida, sentada en una silla, mientras un cortejador la incita a beber de la copa que ella tiene en la mano derecha. El hombre la mira con actitud persuasiva; ella, por el contrario, se vuelve hacia el espectador con una extraña sonrisa que ha sido interpretada de diversas maneras: podría ser signo de una ligera embriaguez o expresión complacía por las atenciones que el caballero le dedica. Tampoco está claro el estado del hombre del fondo: quizá se ha dormido bajo los efectos del vino, acaso su actitud melancólica revela su desilusión por el desinterés de la muchacha. Se sobreentiende un llamamiento moralizante a la continencia y a la moderación; a ello parecen aludir el austero retrato del fondo y sobre todo la vidriera. En la decoración de la ventana se ve un medallón con una figura femenina, interpretada como una alegoría de la Templanza y presente en ambos cuadros. El tondo más interior muestra un escudo nobiliario, el blasón de una dma que había vivido años antes en Delft, Janetge Vogel.

Mujer leyendo la carta junto a la ventana

Obra de Johannes Vermeer, hacia 1657, se puede visitar en Staatliche Gemäldegalerie, Dresde.

La escena se compone de pocos elementos: junto a la ventana abierta, una muchacha lee una carta y su rostro absorto se refleja en el cristal. A su alrededor, el espacio está delimitado por la pared clara, en la cual se refleja la luz que entra de fuera, y por los objetos que definen el primer plano. En éste se ha colocado una mesita cubierta por un tapete oriental. A la derecha, Vermeer introdujo un cortinaje verde, artificio ilusionista que figura en algunas obras de otros maestros holandeses. Los análisis radiográficos han puesto de manifiesto arrepentimientos, el más significativo de los cuales es la eliminación de un cuadro con un Amorcillo que originariamente estaba colgado en el fondo. La técnica pictórica muestra importantes novedades, que preludian los posteriores progresos; en el corpiño de la muchacha y en las telas de primer plano los realces luminosos se ejecutan con toques puntiformes de color claro, a veces muy densos. Esta técnica, que revela un lejano ascendiente remmbrandtiano, ha hecho hablar de un puntillismo ante litteram en Vermeer.

La joven de la perla

Obra de Johannes Vermeer, pintada hacía 1665. Se encuentra en La Haya, Koninklijk Kabinet van Schilderijen, Mauritshuis.

Se sabe por los documentos que Vermeer pintó más de una tronie: se trataba de un género bastante difundido que constituye una especie de mezcla entre el retrato con disfraz y el cuadro de historia. En estos cuadros, el artista retrataba a modelos vestidos con atavíos exóticos o de estilo antiguo, utilizándolos para figurar personajes históricos. En esta tipología entra también la Joven de la Perla, una obra encantadora denominada por algunos "la Gioconda holandesa".

Vermeer pintó una muchacha vuelta de tres cuartos, con los labios entreabiertos y los ojos húmedos; la postura y la expresión transmiten una sensación de extraordinaria inmediatez. La modelo lleva una chaqueta amarilla y un turbante azul del que cae una banda entonada con la chaqueta; en la oreja luce una perla en forma de gota, de reflejos opalinos. Es posible que Vermeer pretendiera representar una musa o a una sibila, pero no hay ningún atributo iconográfico que permita reconocer al personaje.

La pintura está bastante dañada y se percibe un visible craquelado; de todos modos, se pueden apreciar las mórbidas transiciones tonales del rostro y el sabio uso de barnices transparentes en la parte azul del tocado.

EL PARNASO

Obra de Andrea Mantegna, pintada hacia 1487, que se puede visitar en el Museo del Louvre, París.

Los documentos indican que el Parnaso fue durante cinco años la única obra expuesta en el esudiolo de Isabella, cuyo equipamiento empezó en sus apartamentos de marquesa en 1490, año en que llegó a Mantua como esposa de Francesco Gonzaga. Mantegna se ofreció a participar en el proyecto del estudiolo en 1492, pero no fue contratado hasta 1496 para el Parneso. A finales de ese año, Mantegna habría terminado casi el lienzo: en diciembre, Lorenzo de Pavía, agente de la marquesa, había aceptado comprar en Venecia barniz para el cuadro. 

El cuadro estaba concebido ya como el primero de una posible serie, ya como obra que podía estar sola, si en el primer estudiolo de Isabella de Este estaba acompañado de dos relieves de bronce fingidos y por el triunfo de la Virtud, todos ellos pintados por Mantegna, en el despacho que montó en su apartamento de viuda estas mismas obras iban acompañadas por cuadros de Perugino, Lorenzo Costa y luego Corregio.

el Parnaso adopta asuntos mitológicos familiares como los amores ilícitos de Marte y Venus, de cuya unión nació Cupido, y la danza de las Musas en el bosquecillo del monte Helicón, cuyas cascadas eran alimentadas por la Hipocrene, la fuente que brotó cuando Pegaso golpeó la tierra con el casco. Son términos alusivos a la armonía y del espíritu necesaria a las artes cultivadas por Isabella, a la cual los contemporáneos atribuían una dedicación completa a las musas.

ARA PACIS AUGUSTAE

Es un altar dedicado a la diosa romana Pax erigido por el senado romano para celebrar las victoriosas campañas de Augusto en Galia e Hispania y la paz por él impuesta a su regreso triunfal. Construido entre el año 13 a C. y 9 a C., su emplazamiento original era en el lado oeste de la Vía Flaminia en el Campo de Marte, donde cada año se debían sacrificar un carnero y dos bueyes. Posee una planta rectangular construido en mármol de Carrara y no está cubierto. Presenta dos puertas: una frontal para el sacerdote oficiante, precedida de una escalinata, y otra posterior para los animales a sacrificar; estas puertas estaban orientadas originalmente al este y al oeste. En su interior el centro está ocupado por el ara propiamente dicha que se asienta sobre un pedestal escalonado.

Lo más destacado es la decoración escultórica que recubre el edificio. en el interior el friso está ocupado por guirnaldas y bucraneos. En el exterior los zócalos se recubren de roleos de acanto. Los frisos exteriores tienen distinta decoración según su ubicación: flanqueando las puertas cuatro alegorías, y en los muros laterales dos procesiones.

Las alegorías están relacionadas con la mítica fundación de Roma. De los cuatro originales solo dos se han conservado casi completos; uno de éstos representa a Eneas y el otro a la Tierra, como una mujer con dos niños, flanqueada por los genios fertilizantes del Aire sobre un cisne y del agua sobre un monstruo marino; todo ello acompañado de frutos y animales que hacen alusión a la prosperidad proporcionada por la Paz de Augusto.

La procesión de los frisos laterales representa a Augusto, su familia, amigos, magistrados y senadores, componiendo un magnífico conjunto de retratos que, no obstante, deja entrever una fuerte influencia de la Panateneas del Partenón, si bien los personajes procesionan en dos filas con más orden y disciplina que en el templo ático. Se combinan altorrelieves con medio y bajorrelieves, que contribuyen a crear sensación de profundidad.

Nos encontramos, pues, ante una obra que combina los elementos de origen griego y helenístico, con el realismo y la sobriedad características de la tradición romana del retrato, representado por su calidad el punto más alto jamás alcanzado en el arte de los relieves.

MEZQUITA-CATEDRAL DE CÓRDOBA

La catedral de la Asunción de Nuestra Señora antes "Santa María Madre de Dios", es el nombre eclesiástico de la Catedral de Córdoba o antigua Mezquita de Córdoba.

Se empezó a construir en el 785 en el lugar que ocupaba la basílica visigótica de San Vicente Mártir. La mezquita fue objeto de ampliaciones durante el Emirato de Córdoba y el Califato de Córdoba. En 1238, tras la Reconquista, se llevó a cabo la reconversión de la mezquita en una catedral católica con la ordenación episcopal de su primer obispo , Lope de Fitero.

En 1523 se empezó la construcción de una basílica renacentista de estilo plateresco en el centro del edificio musulmán.

Con 23400 metros cuadrados, fue la segunda mezquita más grande del mundo en superficie, por detrás de la Mezquita de la Meca, siendo sólo alcanzada posteriormente por la Mezquita Azul. 

Una de sus principales características es que su muro de la qibla no fue orientado a la Meca, sino 51 grados más hacia el sur, algo habitual en las mezquitas de Al-Andalus.

LA MEZQUITA DE ABDERRAMÁN I

El inicio de su construcción se debe al primer emir rey de Córdoba, haciéndose sobre el emplazamiento de la Basílica de San Vicente Mártir, iglesia construida en el siglo VI, en cuyo solar se inicia la edificación del oratorio o haram en el año 786.

Este edificio consta de once naves longitudinales orientadas hacía el río Guadalquivir, cuya anchura es idéntica, a excepción de la central que conduce al Mihrab y las dos de los extremos. La central ligeramente más ancha que el resto y las laterales ligeramente más estrechas. Estas naves constan de doce tramos o crujías que corren en dirección al muro de la qibla.

Los materiales utilizados son de acarreo: fustes de columnas y capiteles procedentes de construcciones y épocas anteriores, sobre los que se elevan pilares rectangulares de sillería que dotan de más altura al conjunto. Para darle estabilidad a este alzado se recurre a los dobles arcos, de los cuales el inferior, de herradura, hace funciones de entibo, mientras que el superior, de medio punto, es el que soporta la cubierta. Este sistema además de la alternancia cromática y material de las dovelas, rojas de ladrillo, amarillentas las de caliza, parece inspirarse en el acueducto romano de Los Milagros (Mérida).

El resultado es un inmenso bosque de columnas coronado de doble arquería que recuerda a un palmera. El conjunto se cierra con el muro de la qibla. Las obras terminaron en el 788.

INTERVENCIÓN DE HISHAM I

Termino el patio o sahn y erigió el primer alminar. Este primitivo alminar, de planta cuadrada, fue más tarde derribado por Abderraman III quien construyó otro, luego parcialmente desmochados y cuyos restos se encuentran en el campanario cristiano de la catedral.

AMPLIACIÓN DE ABDERRAMÁN II

Para llevar a cabo la ampliación se derribó el primitivo muro de la qibla, cuyos restos son actualmente visibles en forma de grandes pilares, y se prolongaron las arquerías en ocho tramos o crujías más, con una longitud total de 24 metros. Los elementos arquitectónicos son idénticos a los de la fase inicial: alternancia de dovelas en los arcos y utilización de materiales de acarreo, aunque como novedad se utilizaron algunos materiales labrados a propósito para esta ampliación, como los ocho capiteles denominados "de pencas".
El mihrab, cuyos cimientos fueron encontrados en el subsuelo de la capilla de Villaviciosa, estaba concebido monumentalmente con un arco de entrada sostenido por cuatro columnas y sobresalía al exterior del muro de qibla. También cerro el patio con saqqifas en los laterales que faltaban.

INTERVENCIÓN DE ABDERRAMÁN III

Agrandó el patio, derribó el primer alminar y erigió uno nuevo que sería modelo para los alminares almohades y los campanarios mudéjares.

AMPLIACIÓN DE ALHAKEN II

Las ampliaciones de Alhaken II serán las más bellas y ricas.
Se derribo el muro de la qibla de Abderramán II y se amplió el oratorio en 12 crujías más en el sentido sur. Para mejorar la iluminación se construyen 4 lucernarios con bellas cúpulas nervadas. El primero de ellos, previo a la macsura, lo ocupa actualmente la Capilla de Villaviciosa. Los otros tres se elevan delante del nuevo muro del qibla; uno delante del mihrab y los otros dos fraqueándolos.

Previos a la macsura aparecen nuevos arcos polilobulados y entrecruzados; y en las columnas se alternan fustes rosas y azules. Los materiales son labrados ex profeso, con presencia de capiteles de pencas.

Otras novedades son el doble muro de la qibla, que facilita la conexión con el sabat y que permite que el mihrab no se limite a un simple nicho, sino que se abra como una pequeña habitación octogonal cubierta con una cúpula con forma de concha. La portada del mihrab y las cúpulas que lo preceden van recubiertas de mosaicos ejecutados por artesanos bizantinos.

AMPLIACIÓN DE ALMANZOR

Su ampliación afecta al oratorio y al patio. La expansión será hacia el este. Se construyen siete nuevas naves dejando descentrado el mihrab y el extendido muro de la qibla ya no es doble. En los arcos la alternancia de dovelas es solo cromática y no de materiales puesto que todas son de caliza, aunque pintadas de almagro las rojas.

CONVERSIÓN EN CATEDRAL

Tras la reconquista cristiana de Córdoba en 1236 San Fernando convirtió la mezquita en catedral.
La Capilla Mayor fue situada bajo uno de los lucernarios de Alhaken II, pero sin provocar destrucciones arquitectónicas, la Macsura y el Mihrab no fueron tocados ni destruidos. Sin embargo en el siglo XV se realiza una nueva capilla catedralicia con la construcción de una nave gótica y algunas modificación en el acceso. Sin embargo, la mayor quiebra del edificio islámico se va a producir a lo largo del siglo XVI, pues en medio de la antigua mezquita se levantará una gran nave cristiana bajo los auspicios del renacimiento.
La obra se comenzó en 1523 por iniciativa del obispo D. Alonso Manrique. La nueva nave de la catedral estuvo a cargo del arquitecto Hernán Ruíz, el Viejo, que aunque empieza con postulados góticos, también muestra postulados del renacimiento. Su hijo Hernán Ruíz, el Joven, manifiesta la formulación clasicista en la nueva nave, que hará evolucionar el estilo. Después de 100 años de obras la nueva nave de la Catedral serán concluidas con pricipios estéticos manierista como puede verse en la cúpula del crucero del maesto Juan de Ochoa.