LA ANUNCIACIÓN

Obra de Jan van Eyck, hacia 1433-1435, óleo sobre tabla, pasado a lienzo, National Gallery of Art, Washington, Con inscripciones en la pintura.

A diferencia del relato evangélico, según el cual el arcángel Gabriel se apareció a la Virgen en la habitación de ésta, Van Eyck ambienta la escena en una catedral, describiendo como de costumbre la arquitectura con exactitud, basándose en modelos reales. Sin embargo, no se trata de una iglesia gótica sino de una construcción en gran parte románica, menos luminosa, de mampostería más simple y arcos de medio punto en el piso superior; el impulso vertical de las paredes y la inserción de ventanas y arcos tímidamente ojivales, no obstante, colocan la arquitectura en la transición del remánico al gótico. Esta opción sirve para situar el acontecimiento en un precis marco teológico: las escenas representadas en el pavimento se refieren a episodios del Antiguo Testamento que prefigura la Pasión de Cristo y la pintura mural a la derecha de la vidriera del fondo muestra a Moisés recibiendo de Dios las Tablas de la Ley. La intención de Van Eyck es, pues, contraponer el Antiguo y el Nuevo Testamento, cuyo inicio marca la Anunciación, subrayando mediante dos estilos arquitéctonicos la sucesión de dos épocas distintas.

El ángel, con una riquísima túnica de brocado y un manto igualmente espléndido, adornado además por una orla de piedras preciosas, aparece sonriendo a la Virgen y señalando al cielo, indicando que su misión es voluntad de Dios. Pronuncia las palabras "AVE GRATIA PLENA", inscritas en letras doradas, y la Virgen, levantando las manos en gesto de asombro, reponde con la fórmula "ECCE ANCILLA DOMINI", escrita en dirección contraria, hacia el ángel.

El cuadro fue llevado a París en 1819 desde Dijo, la ciudad donde se encuentra la Cartuja de Capmol, lugar de supultura de losuques de Borgoña, en cuya capilla, según una descripciónd e 1791, se hallaba una Anunciación; es posible, pues, que Jan hiciese la obra para Feliepe el Bueno. 

LA VIRGEN DE LUCCA

Obra de Jan van Eyck, ¿1437-1438?, óleo sobre tabla, Stäldelsche Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt

El nombre convencional de la tabla se debe a su procedencia de la colección de Carlos Luis de Borbón, duque de Lucca, que ha hecho suponer que fuese pintada originalmente para un destinatario italiano, aunque no sabemos nada del comitente del cuadro. Es un testimonio más del predominio de las representaciones marianas en la pintura eyckiana. El culto a la Virgen experimentó en el Norte de Europa, en el siglo XV, un fortísimo impulso y el propio artista fue sin duda especialmente devoto de ella. Al adoptar la iconografía de la virgen dando de mamar al Niño, Jan se inspira seguramente en una tabla conservada en la catedral de Cambari y conocida como Notre dame des Grâces, copia sienesa de un icono bizantino pero en la época de Van Eyck considerada como auténtico y milagroso retrato de la Virgen. 

La escena está situada en un espacio estrecho, con pocos detalles, de modo que la mirada del espectador se concentre totalmente en las figuras sin distraerse. No sólo la estancia sino también el tono de la representación son domésticos e íntimos; el artista nos pone ante un momento privado, familiar, sin intenciones rituales ni celebratorias. A pesar de ello, la solemnidad del precioso baldaquino recuerda la naturaleza excepcional de los dos protagonistas y los pocos objetos visibles -los leones del trono, las frutas del alféizar, el jarro y la palangana llena de agua- tienen un significado simbólico. Mediante la inserción de estos elementos, el pintor logra un perfecto equilibrio entre sacralidad y cotidianidad. Si bien el manto recamado de la Virgen y las bladosas de cerámica decorada del pavimento sirven para introducir una distancia entre los personajes religiosos y el espectador, éste es invitado a participar, a "entrar" en la escenar merced al recurso de hacer que los límites naturales del cuadro corten la alfombra, la ventana y la hornacina de la derecha: el espacio pintado parece así prolongarse dentro del nuestro y los personajes sacros resultan marcadamente humanizados.

LOS ESPONSALES DE LOS ARNOLFINI

Obra de Jan van Eyck, 1434, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres, Fechado y firmado

En el interior de un suntuoso dormitorio, un hombre y una mujer espléndidamente atavidada se dan la mano. A sus pies, un perro mira fuera del cuadro y por un espejo colgado en la pared del fondo sabemos que ante los dos protagonistas hay otras personas. Encima del espejo, en elaborada caligrafía, semejante a la utilizada para los documentos oficiales o las portadas de algunos manuscritos miniados, aparece la firma del pintor: "JOHANNES DE EYCK FUIT HIC 1434", Jan van Eyck estuvo aquí, es decir, fue testigo de lo que después representó. La genial invención del espejo, que amplía el espacio pintado haciéndonos ver lo que hay más acá de él y convirtiéndonos indirectamente en espectadores del acontecimiento, como si sucediera ante nuestra vista, ha dado lugar a las hipótesis más fantásticas.

 Según la interpretación de mayor éxito, la escena representaría la celebración de un matrimonio y el cuadro tendría incluso valor de documento. Hasta la actitud de la mujer sosteniéndose el vestido sobre el vientre se había visto erróneamente como signo de gravidez, sin tener en cuenta que el mismo gesto lo hace santa Catalina en el Tríptico de Dresde. Un estudio reciente ha aclarado que la escena representa un compromiso distinto: el matrimonio requería la entrega de un anillo o la unión de las manos derechas, mientras que la gestualidad de estos dos personajes encaja en la del reto de esponsales. Los personajes son Giovanni Arnolfini, comerciente de Lucca que gozaba de prestigio en la corte de Felipe el Bueno, y Giovanna Cenami, hija de un rico banquero florentino.

 Van eyck pinta con incomparable maestría cada detalle, logrando mostrar la diferente consistencia de los materiales, desde el latón cincelado de la lámpara hasta la mórbida piel del traje.

 El cuadro pasó de Flandes a España, donde llamó la atención del gran pintor siscentista Diego Velázquez, que citó la solución del espejo en su célebre cuadro La meninas.

VENUS DEL ESPEJO

Obra de Tiziano, hacia 1555, óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington

El lienzo presenta a Venus, semidesnuda, sentada en el lecho, admirando su propia imagen reflejada en un espejo que pone ante ella un amorcillo, mientras otro amorcillo sostine una guirnalda de flores. Ésta es la única versión de autografía indiscutible de las numerosas telas en las cuales Tiziano representó este tema introduciendo alguna variante. Se hallaba aún en el estudio del pintor en 1576, en el momento de su muerte; es probable que el artista quisiera conservarla para sí porque estaba especialmente satisfecho de ella y para utilizarla como modelo de posteriores réplicas. Vendida en 1581 por Pomponio Vecellio, hijo del pintor, a Cristoforo Barbarigo, fue cedida por los herederos de éste al zar Nicolas I en 1850; por fin, en 1931, el coleccionista Andrew Mallon adquirió el cuadro al Ermitage y seis años después lo donó a la National Gallery de Washington. Venus aparece con una mano apoyada en el seno, y otra sobre el regazo, en actitud púdica que recuerda la de la famosa estatua de la diosa ( Venus púdica) que perteneció a los Médicis y se conserva hoy en los Uffizi. Tiziano podría haber visto la escultura o una copia suya en su estancia en Roma en 1545-1546, pero, aun inspirándose en un modelo antiguo, realizó una imagen de cálida sensualidad merced a un sabio uso de la luz y del aprovechamiento de las posibilidades que ofrecen los pigmentos al óleo. 

Recientes exploraciones radiológicas llevadas a cabo en el cuadro han revelado que, en un principio, Tiziano había pensado en representar a Venus decorosamente vestida con una camisa blanca; han demostrado además que, para esta obra, el pintor se sirvió, dándole la vuelta, de un lienzo en el que había pintado dos figuras de tres cuartos, un hombre y una mujer. Al repintarlo con la Venus del espejo, el pintor dejó a la vista el manto de la figura masculina anteriormente realizada, transformándolo con sorprendente habilidad en un espléndido trozo del paño de terciopelo granate que envuelve la parte inferior del cuerpo de la diosa.

VENUS Y ADONIS

obra realizada por Tiziano, 1553-1554, óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Es la primera de las numerosas pinturas que Tiziano dedicó al tema mitológico de los amores de Venus y Adenis, que trata, con algunas variantes, en varias versiones (entre las ma´s conocidas figuran la de la Galleria Nazionales de Roma y la del Metropolitan Museum de Nueva york). El artista lo envió en 1554 al rey de España, Felipe II, que desde esos años y hasta la muerte de Tiziano en 1576 fue su principal comitente. Como en las demás obras de tema mitológico ejecutadas en los últimos años de su actividad, en ésta Tiziano se enfrenta a los mitos antiguos con una actitud totalmente distinta del confiado optimismo que había caracterizado las obras de tema análogo de sus años juveniles. La exuberante celebración de la gozosa vitalidad del mundo clásico, narrada en las composiciones festivas e iluminadas por colores brillantes del segundo y tercer decenio del siglo es reemplazada por una meditación melancólica, en ocasiones incluso trágica, sobre la violencia y la crueldad de las fábulas antiguas. 

El lienzo del Prado representa, en efecto, el momento culminante de un episodio de trágico final, el abandono de Venus por su amado Adonis, en exceso apasionado por la caza, que preludia su muerte atacado por un jabalí enfurecido. Como en otras "poesías" pintadas para Felipe en los años siguientes, Tiziano se centra en el tema de la caza, metáfora de la vida humana siempre en peregrinación y sujeta al capricho del azar y a la crueldad de los dioses. La dimensión trágica de la escena es subrayada por el contraste con el luminoso e idílico paisaje en el que está ambientada. El espléndido cuerpo desnudo de Venus está inspirado probablemente en la postura de una famosa serie de relieves antiguos que contienen a Psiquis y Cupido (conocida en el Renacimiento como el "Lecho de Policleto·), que Tiziano podría haber visto durante su estancia romana de 1545-1546. 

DANAE

Obra de Tiziano, hacia 1545, óleo sobre lienzo, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Nápoles

El lienzo, casi con seguridad empezado por Tiziano en Venecia en 1544 y terminado en Roma durante su estancia de 1545-1546, fue realizado para el cardenal Alejandro Farnesio, sobrino del papa Paulo III. Permaneció en la capital hasta 1639, sufrió innumerables traslados (Parma, a Nápoles, a Palermo y de allí nuevamente a Nápoles): robada por Hermann Göring durante la II Guerra Mundial, fue recuperada en Austria al final del conflicto y devuelta al estado italiano en 1947.

El tema mitológico del cuadro es de carácter declaradamente erótico: Danae, hija del rey de Argos, Acrisio, prisionera en una torre de bronce, es seducida por Júpiter transformado en lluvia de oro. En su figuración de la metamorfosis terrena del padre de los dioses, Tiziano realiza este cuadro extendiendo el pigmento sobre la tela con pinceladas mórbidas y deshechas, con una técnica que excluye el dibujo preparatorio.

La ausencia en la obra tizianesca de dibujo y de claroscuro, confirmada por las recientes exploraciones radiológicas, ya había sido observada por Miguel Ángel, que, según Vasari, después de haber visto la Danae, que Tiziano acababa de concluir de pintar en el Belvedere, comentó el cuadro alabando su "color" y su "manera", pero lamentando precisamente la falta de dibujo.

En efecto, esta obra representa ejemplarmente la evolución del lenguaje del pintor cadorino tras su conocimiento de las experiencias del manierismo centroitaliano, que caracterizó sus trabajos de principios de las décadas de 1540, como San Juan Bautista de la Academia o la coronación de espinas del Louvre. Ahora la atención prestada a los valores plásticos visible en esta obras es superada en favor de un estilo original, caracterizado por la máxima libertad técnica y crómatial, de la cual quiso Tiziano dar una palmaria demostación precisamente en la Roma dominada por Miguel Ángel. 

POLÍPTICO AVEROLDI

Obra de Tiziano, 1520-1522, óleo sobre tabla, La resurreción de Cristo, Los santos Nazario y Celso con el donante, san Sebastián, Ángel de la Anunciación, Virgen de la Anunciación, Santi Nazzaro e Celso, Brescia, Firmado y fechado "TICIANUS FACIEBAT/MDXXII"

El retablo para la iglesia bresciana de Santi Nazzaro e Celso fue encargado a Tiziano en 1520 por Altobello Averoldi, legado pontificio en Venecia, y terminado por el artista en 1522 (la fecha que aparece, con la firma del pintor, en la tabla de la derecha, en la columna que hay a los pies de san Sebastián). La forma del políptico, típicamente cuatrocentesca, fue sin duda impuesta por el comitente, si bien Tiziano supo renovarla valiéndose de una serie de invenciones, como la convergencia de las figuras hacia la gran escena central de la Resurrección y, sobre todo, el uso dinámico de la luz, rico en contrastes claroscuristas, en los cuales participan todos los paneles. Logra de este modo dar una fuerte unidad a la composición, en la cual hace de eje la escena de la Resurrección, cuya iconografía se combina aquí, originalmente, con la de la Ascensión.

El plástico Cristo resucitado, que recuerda en la pose la célebre estatua helenística del Laocoonte, porta el estandarte de la victoria sobre la muerte entre el estupor de los asistentes, en un paisaje animado de resplandores de luz y efectos de claroscuro decisivos para la evolución de la pintura bresciana del Quinientos (pensemos, sobre todo, en Moretto y en Savoldo). 

En el panel de la izquierda, los santos titulares de la iglesia a la que iba destinado el retablo y Averoldi, arrodillado en la tradicional actitud del donante, han perdido completamente la fijeza de las imágenes cuatrocentescas análogas.

 En el panel de la derecha se representa la figura heroica de san Sebastián en todo su vigor anátomico y su energía, contenida con un gusto plenamente renacentista, que funde las sugestiones de la estatuaria antigua con las de los Esclavos miguelangelescos; en el paisaje del fondo, un ángel señala a san Roque las heridas del santo mártir.

 Los dos paneles superiores unificados por la luz dorada que irrumpe en el nocturno desde detrás del ángel y cae sobre el rostro de la Virgen, presentan las figuras de los dos protagonista en una atmósfera de lírica y sosegada intensidad.