PALAS DOMA AL CENTAURO

Obra de Sandro Botticelli, 1482-1483, temple sobre lienzo, Galleria degli Uffizi, Florencia

Fue pintado para Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis y se menciona en los registros de su casa; en los inventarios confeccionados a partir del siglo XVII, se asocian con este cuadro el Nacimiento de Venu y la Alegoría de la Primavera. Se ha creído poder reconocer en él el estandarte citado por Vasari y ejecutado con ocasión de las justas de Juliano de Médicis (1475), las mismas para las cuales Poliziano compuso sus Stanze, pero las diferencias iconográficas no han permitido tal identificación. La figura femenina lleva un vestido blanco embellecido por un motivo decorativo formado por tres anillos entrelazados y con diamantes, referigles a la familia Médicis; ramas de olivo formando la corona que rodea la cabeza de la mujer y se enroscan a sus brazos y su seno. Del hombro le cuelga un gran escudo y con la mano sujeta una alabarda de desfile. Aparece agarrando por los cabellos al centauro, ser monstruoso mitad hombre y mitad caballo, con una expresión en el rostro entre irritada y triste. Este ser ferino podría estar tomado de los modelos antiguos de la época helenística, viendo el intenso patetismo de su actitud. La lectura más convincente de las propuestas (de tipo político-elogioso de la estrecha alianza entre Lorenzo y Nápoles o del pacto con Inocencio VIII o bien como genérica exaltación de la familia Médicis como patrona de las artes) ha resultado ser la que relaciona el cuadro con el círculo neoplátonico de Careggi, atribuyéndole un significado de alegoría del domino de la razón y la castidad sobre el instinto ciego, significado que apunta también a una celebración del matrimonio de Lorenzo de Pierfrancesco y Semiramide Appiani.

LA FORTALEZA

Obra de Sandro Botticelli, de 1470, temple sobre tabla, Galeria degli Uffizi, Florencia

Esta obra constituye una referencia cronológica segura en la producción de Botticelli, ya que conocemos el contexto del que debía formar parte, el comitente y la fecha de ejecución. Pertenecía a una serie de seis tablas que representaban otras tantas Virtudes, que decorarían la Sala del Tribunal de los Seis o de los Mercaderes, situado en la plaza de la Señoría. El encargo se confió a Piero del Pollaiolo y, tal vez a causa de un retraso en la entrega de las pinturas, participó en él Botticelli, al que sea como fuere corresponde únicamente la Fortaleza. En la participación de Sandro Botticelli en un encargo tan prestigioso se ha considerado el papel desempeñado por Giovanni Antinio Vespucci, también miembro del partido de los Médicis y que vivía cerca de la casa del pintor, en una transversal de Ognissanti, además de ser tutor de Piero, hermano de Botticelli.

Este cuadro es una especie de piedra miliar en la producción del artista: sobre la base de los cotejos estilístico ha sido posible instituir comparaciones y precisar la evolución del estilo también dentro del corpus del artista. La Fortaleza es obra de una organización especial segura y relieve escultórico definido por midio de la línea; es una creación totalmente original también por lo que atañe a la iconografía: por lo general representada con casco, escudo y espada, en este caso inexistentes, aparece aquí con una coraza puesta; en las manos sujeta una maza de hierro, cuya forma evoca otro atributo relacionada con ella, la columna. La luz fría y nítida se refleja en la coraza y en los diamantes que resaltan en el metal, hace replandecer las perlas que lleva en la cabeza como una diadema, evidente alusión a la pureza, y da relieve a las lozanas hojas de acanto dispuestas sobre el trono en forma de volutas. 

LA DAMA DEL ARMIÑO

Retrato de Cecilia Gallerani, realizado por Leonardo da Vinci, 1488-1490, óleo sobre tabla. Czartoryski Museum, Cracovia. En el ángulo superior izquierdo, la inscripción apócrifa 

"LA BELE FERONIERE LEONARD DA VINCI"

El príncipe adam Czartoryski había adquirido este magnífico retrato hacia finales del siglo XVIII para regalarlo a su mujer, Isabel, que tenía una especie de museo privado, denominado la "Casa gótica", en el castillo de Pulawy. Atribuido en el pasado a Ambrogio di Predis, hoy ya no se pone en duda la paternidad vinciana, al igual que se acepta la teoría de que la dama retratada sea Cecilia Gallerani, a la cual aludiría el armiño, galé en griego. Cecilia, nacida en 1465, era hija de Fazio Gallerani, noble milanés y poderoso terrateniente. La joven tenía dieciséis años y era huérfana cuando su amante; el duque Ludovico, le regaló la finca de Saronno. Por su belleza, su ingenio y sus prendas espirituales se situó en el primer plano de la corte milanesa, pero cuando su duque tomó esposa, Gallerani se casó con el conde Bergamini de Cremona y se estableció en Milán, en el palacio de Broletto.

El retrato fue celebrado por un soneto de Bellincioni, que murió en 1492, y fue mostrado por la propia retratada, en 1498, a Isabella d'Este, a fin de que la culta marquesa de Mantua pudiera comparar la manera de pintar de Leonardo con la de de Giovanni Bellini. Gallerani, en su correspondencia con Isabella, le hacía presente que en la época del retrato era "muy imperfecta" y que a la sazón había cambiado mucho.

La torsión del busto parece producirse en el momento en el que se mira el cuadro; también el armiño dirige la mirada en la misma dirección que la mujer, cuyo manto está trazado pelo a pelo,; el animalito parece casí espantado, pero la mano de la mujer, de una lúcida anatomía, lo tranquiliza. Gracias a los rayos X se ve que detrás del hombro izquierdo de la joven hubo antiguamente pintada una ventana; ése es el motivo de la luz tan intensa y del efecto del reflejo que hoy vemos. 

RETRATO DE MONA LISA DEL GIOCONDO (LA GIOCONDA)

Obra de Leonardo da Vinci, 1503-1504 y 1510-1515, óleo sobre tabla, Museo del Louvre, París

El primero de estos plazos cronológicos tiene su origen en la identificación del modelo con Lisa del Giocondo, mujer del comericante florentino Francesco del Giocondo, según dice Giorgio Vasari; el segundo surge, por el contrario, del examen estilístico del paisaje. La concepción de la obra se remonta sin duda a la segunda época florentina, pero tal vez se terminó "a instancias del magnífico Giuliano de Médicis" en Roma hacia 1510-1515. Según las fuentes, Leonardo se llevó este cuadro cuando se trasladó a Francia, al castillo de Cloux, junto a Amboise, para entrar al servicio del rey Francisco I. Y fue en su estudio donde lo vio Antonio de Beatis, secretario del cardenal de Aragón, que fue a visitar a Leonardo en octubre de 1517. Fue heredado por Salaí, su alumno predilecto, que lo llevó a Milán, donde fue inventariado entre sus bienes en 1525, un años después de su muerte. Citado por Vasari como presente en Fontainebleau, en la colección de Francisco I (Muerto en 1547), es mencionado aquí con toda certeza en 1625 por Cassiano del Pozo.

La calidad pictórica del busto-retrato a la mnera antigua es altísima; se trata de una obra sin precedentes en el terreno de la retratística por la poderosa introspección psicológica que expres su rostro, también en virtud de la sardónica sonrisa. El cuadro está impregnado de una luz tonal, cálida y difusa, que rodea de la misma manera todos los elementos en él representados, las carnaciones, los ropajes, el agua, las rocas, la atmósfera. Tal vez este efecto viene dado asimismo por haber amarilleado los barnices. La imagen es de las que apresan la mirada del observador provocando sentimientos místicos y sensuales; de ella se puede decir todo y lo contrario de todo. El busto, visible de tres cuartos, está en escorzo hacia el fondo; la dama está sentada en una galería, la basa de una de cuyas columnas puede verse a la izquierda. El paisaje que se perfila a sus espaldas está formado por agua y montañas, que parecen pertener a un ámbito glacial y remoto. 

LA ÚLTIMA CENA

Obra de Leonardo da Vinci, 1494-1497, temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre lucido, refectorio de Santa Maria delle Grazie, Milán

Seguramente un encargo de Ludovico el Moro, como parecen testimoniar las tres lunetas que hay encima con las insignias ducales y una petición que hizo el duque el 29 de junio de 1497 a Marchesino Stanga para que se terminara la obra. En 1498 debía de estar ya concluida, como se deduce de la carta dedicatoria a Ludovico el Moro con la cual se abre De Divina Proporzione, de Luca Pacioli.

La última Cena se encuentra en el refactorio de la iglesia dominica de Santa Maria delle Grazie. El tema, tal vez por sugerencia de los propios dominicos, representa la Eucaristía. El momento que elige Leonardo es el más dramático del relato evangélico, el momento en el que Cristo pronucnia la frase "uno de vosotros me traicionará". De estas palabras brotan los que Leonardo llama "los movimientos del alma"; los apóstoles se animan dramáticamente, sus gestos son de estupor y asombro; algunos se levantan porque no ha captado las palabras de Cristo, otros se aproximan, se espantan, retroceden, como Judas, que se siente repentinamente aludido.

Las figuras de los apóstoles se imponen por su monumentalidad; se insertan en un ambiente que, desde el punto de vista de la perspectiva, es exacto. Mediante sencillos recursos perspectívicos -la cuadratura del pavimento, el techo a casetones, los tapices de las paredes, las tres ventanas del fondo y la posición de la mesa- se obtiene el efecto de traspasar la pared en la que se encuentra la pintura, de manera que se muesta como una estancia dentro del propio refectorio.

Tras la última restauración se ven detalles dotados de una luminosidad y una frescura cromática hasta ahora insospechadas. El color es utilizado en los tonos de la luz, una luz cuyas fuentes son una ventana real del refectorio y las tres pintadas en el fondo, que se abren sobre un cielo ya cercano al crepúsculo. 

LA ANUNCIACIÓN

Obra de Leonardo da Vinci, hacia 1472-1475, óleo y temple sobre tabla, Galeria degli Uffizi, Florencia

Tradicionalmente atribuido a Domenico Ghirlandaio, se retiró en 1867 de la pared que ocupaba en la sacristía de la iglesia de San Bartolomeo, aneja al suprimido monasterio de los Olivetanos, y trasladado a los Uffizi. A primera vista, la estructuración de las perspectiva y la representación anatómica parecen defectuosas; los numerosos arrepentimientos demostrarán que el artista tuvo alguna dificultad en la organización del espacio escénico. El arcángel Gabriel acaba de posarse en tierra, con las alas todavía abiertas, y se coloca en una posición asimétrica con respecto a María, que está como recogida en la entrada de un palacio gentilico de arquitectura marcadamente florentina; su figura de la impresión de tener tres piernas por estar al borde de su manto sobre el brazo sillón; tiene un rostro bellísimo pero inexpresivo; es imposible que su mano derecha llegue con comodidad  al margen izuierdo del libro, porque el atril en el que éste se apoya está demasiado lejos para ella. Pero si se mira mejor se nota que la composición está geométricamente ajustada (basta observar las líneas que indican el pavimento) y contemplando la tabla desde un determinado punto de vista, a la derecha y un poco desde abajo, nos damos cuenta de que esos errores derspectiva son mágicamente corregidos por la vista; lo que en una primera ojeada parecían incongruencias devienen expedientes compositivos, experimentos anamórficos que Carlo Pedretti, uno de los mayores expertos en Leonardo, ha demostrado hace tiempo que son utilizados por el pintor en diferentes épocas de su trayectoria artística. Y aun admitiendo que sean incongruencias, no perjudican a la representación, pues la belleza de ésta viene dada por el paisaje atmosférico, por la luz y por el color. La vista que se contempla desde la balaustrada es mágica, lacustre, con cerros y montañas vertiginosas. 

MADONNA BENOIS

Virgen con el Niño, ejecutada por Leonardo da Vinci, hacia 1478-1482, 

óleo sobre tabla pasado a lienzo, Museo del Ermitage, San Petersburgo.

Tal vez identificable con una de las dos Vírgenes empezadas por Leonardo en 1478 y llevadas adelante en los años posteriores, antes de trasladarse a Milán en 1482. de estas dos "Vírgenes Marías" se conserva el recuerdo en un folio, conservado en los Uffizi, que contiene la anotación autógrafa. Esta tablita fue adquirida por el comerciante Sapoznikov en Astracán en 1824 y posteriormente estuvo en posesión de la familia Benois, de donde le viene el nombre por el que es universalmente conocida. Se encuentra en el Ermitage sólo desde 1914.

Es ésta una obra de transición, una divisoria entre el Leonardo florentino , anclado en las enseñanzas de Verrochio, y sus producciones lombardas. Es ciertamente evidente en la composición una superación de los esquemas juveniles aprendidos en el taller de Florencia. Las dos figuras, la Madre y el Hijo, construidas con arreglo a directrices espaciales oblicuas y contrapuestas, están sabiamente concatenadas entre sí, con la florecilla a modo de recurso de unión gestual. Los tiernos ademanes de las manos y las miradas absortas de los dos protagonistas hacen la escena íntima y familiar. El uso del color, con el que se juega en tonos modulados, y la luz cálida dan lugar a un redondeamiento de las formas, a un contorno sfumato y mórbido de las figuras que hace como si éstas poseyeran vida y movilidad en el espacio atmosférico que las contiene. Son absolutamente nuevas la expresión vivaz y cautivadora de la Virgen y el contorno de su rostro como un triángulo invertido, preludo del que dará al ángel de la Virgen de las rocas del Louvre, en la cual esta nueva tipología será ulteriormente refinada y perfeccionada.