SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA

Obra de Caravaggio, 1597, óleo sobre lienzo, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

 

Esta pintura formaba parte de la colección del cardenal Francisco Maria Del Monte, en la cual se registra en 1627. La postura de la santa mártir, en la cual se reconoce a la cortesana Fillide Melandroni, adquiere vivacidad merced a la expresión móvil de la mirada, que, al igual que el haz de luz que viene de la derecha, confiere naturalidad a la representación. La obra pertenece a la época en que Caravaggio vivió en casa del cardenal Del Monte, a los primeros experimentos de representación de las expresiones, a los estudiso de luz proyectada sobre los volúmenes; contiene todavía claros signos de la cultura lombarda de Caravaggio en el perfecto escorzo perspectívico de la rueda y en el diestro acabado de los paños, pero sobre todo en el intenso carácter psicológico del personaje, que parece retrato más que figuración.

A estos años en el palacio cardenalicio corresponde varias experimentaciones en la representación de los "movimientos del alma", esto es, las deformaciones expresivas consecuencia de los sentimientos extremos de alegría, ira, dolor o miedo, que, precisamente en homenaje a los preceptos leonardescos, consideraban como su máximo logro la sutil variación emotiva más que la patente manifestación expresiva. 

SAN JUAN BAUTISTA

Obra de Caravaggio, 1602, óleo sobre lienzo, Pinacoteca Capitolina, Roma

Pocos años después de su ejecución en torno a 1602, este cuadro se encontraba todavía en la casa para la cual había sido encargado. Un documento de 1601 establece que Caravaggio residía aquel año en el palacio Mattei, en Roma. El elevado número de obras ejecutadas para la familia Mattei en aquellos años ha llevado a considerar la hipótesis de que Caravaggio pasara en efecto un tiempo con dicha familia.

Aún no se ha aclarado de manera definitiva si el tema representado sea realmente un santo, en honor del hijo mayor de Mattei, que se llamaba Giovanni, o si en el cuadro hay que reconocer un tema diferente del de san Juan Bautista, como sugeriría nuevas investigaciones llevadas a cabo sobre la base ya dde la inexistencia de un título afín en los inventarios de Mattei, ya de la importancia que tiene en la composición la sonrisa del adolescente.

La especial afición de la familia por coleccionar estatuaria antigua parece tener eco en su actitud por el blando contraposto y el interés tadoalejandrino en el cuerpo inmaduro de san Juanito. La atención naturalistas a las superficies, la tierna epidermis del santo, el pelo del carnero, el realismo de los cuernos, conjugan la ascendencia clásica con el pricipio de fidelidad a lo real impulsado por Caravaggio, que capta el aspecto vital del adolescente también en la media sonrisa que le añade. 

EL MARTIRIO DE SANTA ÚRSULA

Obra de Caravaggio, 1609-1610, óleo sobre lienzo, Colección Banca Intensa

Esta obra se sitúa entre las últimas de Caravaggio y probablemente fue ejecutada en el último año de su vida, en Nápoles, desde donde fue enviada a Marcantonio Doria, en Génova.

Las cuatro figuras salen de un fondo de tono broncíneo; son percepctibles gracias a una sutil variación del tono y se construyen con largos toques de luz y color. La santa, resumida en unos volumenes que prefiguran el arte moderno, se crea mediante la variación del encarnado en luz, en blanco, que acentúa la actitud, a la que añade dramatismo la aceptación casi lúcida del martirio, que se percibe en el gesto, en las manos juntas sobre la herida y en la cabeza baja, que mira sin dolor ni desesperación. La santa y su verdugo son las únicas figuras destacadas por el rojo, en un amplio espectro que va del blanco al marrón y al ocre oscuro hasta el negro. El soldado, como la santa, está congelado en un movimiento, con la boca abierta, despúes de haber asestado el golpe; su cabeza, constuida mediante breves toques tonales, anticipa resultados rembrandtianos.

Junto con otros lienzos de este momento, esta pintura corresponde a una nueva fase del arte de Caravaggio, a una modalidad caracterizada por una mayor esencialidad y rapidez y unas figuras a menor escala; utiliza asimismo una imprimación rojiza como color de base. Igual que en el Entierra de santa Lucía, las figuras, ejecutadas en largas pinceladas luminosas, salen de un fondo en tinieblas y establecen una relación proporcional totalmente nueva, incluso de naturaleza clásica, con el espacio, sólo indicado arquitectónicamente por la variación de los tonos oscuros. 

LA NEGACIÓN DE SAN PEDRO

Obra de Caravaggio, 1609-1610, óleo sobre lienzo, the Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Esta pintura fue probablemente ejecutada en el transcurso del último año de la vida de Caravaggio, año en el cual, tras huir de Malta, donde había sido encarcelado poco después de recibir la investidura de caballero de la orde de San Juan, llegó a Sicilia, donde permaneció durante un breve período antes de regresar a Nápoles.

A esta segunda estancia napolitana corresponde la Negación de san Pedro. Una factura más abreviada, un estilo más esenecial que incluye el uso de la imprimación rojiza como color de base y el eriquecimiento de los tonos oscuros con toques largos de luz. Es precisamente la luz que en este cuadro invade la figura de tres cuartos del santo, poniendo de relieve su gesto y su expresión, mientras deja parcialmente en sombra el rostro de la mujer y relampaguea sobre el jubón metálico del soldado que aparece de perfil.

La proximidad de las tres figuras concentra la atención en el coloquio gesticular y expresivo que las reúne en común y estrecho diálogo, relacionando asimismo estos temas religiosos de las últimas obras con las primeras experimentaciones sobre las relaciones emotivas de las figuras, que no obstante tienen un desarrollo menos dramático y enérgico. 

LA VIRGEN DE LOS PEREGRINOS

Obra de Caravaggio, 1604-1606, óleo sobre lienzo. Sant'Agostino, capilla Cavalletti, Roma

Una mujer del pueblo, con su hijo en brazos, en la puerta de su casa, una casa romana corriente, y ante ella dos viandantes mal vestidos, con los pies descalzos y sucios, la ropa remendada y los únicos signos de su condición: las manos juntas y los dos bastones de peregrinos.

Éste fue el resultado del legado de Ermete Cavalletti para la iglesia de Sant'Agostino de Roma, y, como nos informa Baglione alrededor de 1620, una vez colocado el cuadro sobre el altar "hicieron gran alboroto los plebeyos" por su causa

la sofisticada adhesión a lo real, que había llevado a Caravaggio a representar hasta los pies sucios del peregrino, se conjuga en el cuadro como contrapunto con una composición derivada de un afortunadísimo modelo tizianesco; también del gran veneciano deriva el rojo aterciopelado de la virgen. Estas sutiles referencias no podían tener gran valor para el pueblo humilde, que tampoco podía entender fácilmente el hecho de que la actitud y el perfil de la virgen estuvieran inspirados en la estatuaria clásica.

No era tanto cuestión de mala voluntad o simple ignorancia; el hecho era aquella pose lánguida, aquella naturalidad de las carnes tan a propósito para la principal actividad de la mujer que había servido de modelo, con su hijo, para este cuadro. Maddalena Antognetti, llamada Lena, era un personaje conocido en la ciudad; había sido amante de muchos poderosos y su vida de cortesana le había causado problemas con la justicia hacía poco. entre los motivos del "alboroto" popular, junto a más elevadas cuestiones filosófico-religiosas, estaría pues, la dificultad de aceptar recogerse en oración delante de una figura tan poco reconducible a la esencia de la espiritualidad.

EL ENTIERRO DE CRISTO

Obra de Caravaggio, 1602-1064, óleo sobre lienzo, Pinacoteca vaticana, Ciudad del Vaticano

Piero Vittrice, mayordomo y guardarropa del papa Gregorio XIII, había muerto a comienzos de 1600. Tenía una capilla en la nueva iglesia de santa Maria in Valicella y su sobrino Gerolamo entre finales de 1601 y 1602, había encargado un cuadro de altar a Caravaggio. La capilla se cerró a principios de 1602 para volver a abrirse en 1604 con la pintura que representa el Entierro de Cristo colocada sobre el altar. Ésta fue una de las poquísimas obras públicas de Caravaggio que suscitó un consenso unánime, probablemente gracias a las claras referencias a modelos de la Antigüedad y del siglo xVI, y entre éstos, como ha sugerido Mina Gregori, al Entierro de Rafael.

Como observaba Bellori en 1672, Cristo "desnudo es retratado con la fuerza de la más exacta imitación". Una imitación que, sin embargo, en este caso no es solamente fidelidad a lo real sino también representación filtrada a través de la estatuaria antigua, como se ve en el brazo caído sobre la piedra sepulcral, que estaba hecho -como sostenían hasta los detractores de Caravaggio- como se debía.

El cuerpo lívido de Cristo es sostenido por san Juan y Nicodemo; tras ellos aparecen la Virgen, la Magdalena y una de las pías mujeres, en un esquema piramidal que se cierra con los brazos levantados y el crispado rostro vuelto al cielo de una de éstas. El ángulo de la piedra en primer plano constituye de manera ilusionista la base de sostén y desarrollo de todo el escultórico grupo.

EL TRIUNFO DE GALATEA

Obra de Rafael, 1512, fresco, Villa Farnesiana, Roma

"Entre los comitentes romanos de las primeras décadas del Cinquencento, el banquero sienés Agostino Chigi sólo cedía ante los pontífices. Su fortuna se remontaba a los tiempos de Alejandro VI, en los cuales había obtenido la licencia de explotación de las minas de alumbre (un producto entonces indispensable para la industria textil) de Tolfa, pero su ascenso social alcanzó su culminación con Julio II, que -al parecer como sonsecuencia de favores que le había hecho en el momento de su elección al papado- lo tuvo como consejero personal en cuestiones financieras, le otorgó en 1517 el título de conde palatino y le asignó el patronato de dos capillas en las iglesias construidas por Sixto V y oficiadas por los agustinos: Santa Maria del Popolo y Santa maria della Pace" (De Vecchi)

Baldassare Peruzzi había construido para el banquero una villa suburbana, ubicada al pie del Gianicolo y conocida como la Farnesiana, cuyos trabajos de edificación fueron concluidos entre 1510 y 1511. El mismo Peruzzi había hecho un gran fresco en el techo de una galería, cuya decoración fue continuada por sebastiano del Piombo. Éste había ejecutado en las paredes de la galería oriental la figura del cíclope Polifemo, al lado de la cual Rafael, entre finales de 1511 y principios de 1512, pintó al fresco el Triunfo de Galatea. Inspirándose en textos clásicos ( entre ellos la Metamorfosis de Ovidio), el pintor representó a la nereida en una concha arrastrada por delfines, rodeada de ninfas y tritones. El tema se traduce en un vocabulario en el cual a los ecos de la estatuaria clásica se unía el uso de gamas cromáticas -como el rojo pompeyano- propias de la pintura romana antigua. Después de 1512 el pintor hizo, tambien para Chigi y alrededor del  arco de una de las dos capilla, la de Santa Maria della Pace, otro fresco de Sibilas y ángeles, en el cual el artista hizo gala de su capacidad para aludir, en un sentido profundamente clásico, a la Sibilas realizadas por Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina.