EL INCENDIO DEL BORGO

Obra de Rafael, hacia 1504, fresco, estancia del Incendio del Borgo, Ciudad del Vaticano

La tercera de las Estancias cuyas realización se confió a Rafael tomó su nombre del único episodio pintado al fresco por el artista, mientras que las otras tres escenas, que representan La Batalla de Ostia, la Coronación de Carlomagno y el Juramento de León III, fueron dejadas en manos del taller y concluidas en 1517. Estas imágenes, all igual que la autógrafa de Rafael, hacen alusión, valiéndose de episodios del pasado, a la política instaurada por León X durante su pontificado.

Con esta obra se suele hacer coincidir el inicio del estilo pictórico que distingue los últimos años de Rafael, un estilo presidido por un sentido heroico del clasicismo. El acontecimiento representado está extraído del Liber Pontificalis y muestra el milagro gracias al cual, en el año 847, el papa León IV -personificaciñon de LeónX- asomándose a la galería de las bendiciones de la basílica de San Pedro, figurada en formas paleocristianas, extinguió un incendio que se había desatado en la Ciudad Eterna. En la organización de la escena, el pintor se inspiró en las perspectivas de las escenografías teatrales, utilizando de una manera innovadora diversos puntos de vista. No menos importantes son las diversas alusiones a edificios de la era clásica -como el templo de Saturno- u, dentro de lo contemporáneo, del vocabulario bramantesco. Y también en las figuras hay referencias a lo antiguo: las actitudes de algunas de ellas, tomadas de la estatuaria clásica, logran infundir en el espectador la sensación de la tragedia que se está desarrollando.

La elección de este episodio no fue casual, como tampoco lo fue la de los temas ejecutados por sus alumnos. Con el milagro de León IV, el papa Médicis hace una explícita referencia al objetivo que se había propuesto durante su pontificado aplacar el fuego de la guerra que estaba devastando la Cristiandad. 

 

CRISTO BENDICIENDO

Obra de Rafael, 1505, Tabla, se encuentra en la Pinacoteca Civica Tosio Martinengo, Brescia.

Formaba parte de una antigua colección de Las Marcas -la de la familia Mosca de Pésaro- y llegó a la colección del conde Tosio en 1832. De pequeñas dimensiones, la pintura muestra a Cristo, con la cabeza ceñida por la corona de espinas, levantando el brazo derecho en acto de bendecir mientras que con la mano izquierda señala la herida del costado. La obra, sencilla en su impostación, es no obstante rica en influencias e intereses que muestran a Rafael -obedeciendo a la actitud y una capacidad que lo distinguirá toda su vida- abierto a los más diversos aspectos de la cultura contemporánea. Es indudable que en la ejecución de la figura, en cuyo rostro se ha visto una cierta semejanza con rasgos somáticos del propio Rafael, hay un reflejo del arte de Perugino, que en los primeros años del siglo XVI gozaba todavía de gran fama, sobre todo en territorio de Umbria y Las Marcas. con todo, se une a este reflejo una cierta familiaridad caracterizada por la precisión en los detalles y en los efectos de la luz en el modelado de las carnes, la cultura flamenca esta muy apreciada en Umbria tanto por la corte como por los artistas que habían trabajado en ella, como Giovanni Santi, el padre de Rafael.

Como se ha subrayado, la excelencia de esta imagen devocinal, juntamente con su antigua procedencia, parecen pronunciarse a favor de un encargo aristocrático y de una fecha en torno a 1505, época en la que Rafael, ya en Florencia, continúa trabajando con éxito tanto para familias y fundaciones de Perugia como para miembros de la corte de los Montefeltro que, en la persona de la condesa Giovanna Feltria, facilitaron que el joven artista se instalase en Toscana recomendándolo al máxomo exponente de la república florentina, Pier Soderini. 

LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN

Obra de Rafael, 1504, tabla, pinacoteca Brera, Milán. Firmado en el friso del pórtico que rodea el templo: Raphael Urbinas y fechado MDIII en las enjutas de los arcos.

Esta tabla, firmada y fechada en el pórtico del templo, fue pintada para la capilla Albizzi, dedicada a san José, en la iglesia de San Francesco al Prato de Città di Castello, centro umbro para el que trabajaba Rafael desde 1499. La obra estuvo en su ubicación originaria hasta junio de 1789, fecha en que se apoderó de ella Giuseppe Lechi, comandante del cuerpo de Cisalpinos que combatió contra los Estados Pontificios. En 1803 vendió la obra Jacopo Samnazaro, que la dejó en legado testamentario al Hospital Mayor de Milán, institución a la cual la compró en 1806, para la Pinacoteca de Brera, el virrey Eugeni Beauharnais.

En una extensa plasa enlosada, dominada al fondo por un templete de forma circular y dieciséis lados, al cual se accede por una escalinata, se disponen en primer plano los participantes en el rito sagrado: José, que en presencia del sacerdote pone el anillo nupcial a María. A los lados de los dos protagonistas se sitúan detras de la Virgen las mujeres de su séquito, mientras que a espaldas de José se agolpan los pretendientes de la Virgen rechazados.

La pintura, con la cual se suele concluir el primer período de la actividad de Rafael, recoge desde el punto de vista iconofráfico el desarrollo propuesto por Perugino, primero con la Entrega de las llaves, en las paredes de la Capilla Sixtina (1481), y luego con la posterior pala -sobre el mismo tema de los Desposorios de la Virgen (1499-1504)- realizada para la capilla del Sagrado Anillo de la catedral de Perugia. Sin embargo, en la obra ejecutada para Città di castello, Rafael demuestra haber superado los cánones de Perugino resolviendo de manera armoniosa, en el signo de Piero della Francesca, la relación entre el espacio, la arquitectura y las figuras, que denotan un estudio del natural y de modelos más antiguos, estudio que el pintor perfeccionará en el transcurso de su estancia florentina.

EL SUEÑO DEL CABALLERO

Obra de Rafael, 1504. Tabla, se encuentra en National Gallery, Londres.

Mencionado con su pendant en el inventario de la colección Borghese (1650, 1693) en Roma, Las tres Gracias (Chantilly, Musée Condé), a finales del siglo XVIII fue comprado por un particular y revendido en Londres, donde, después de pasar por diversas colecciones de arte, fue cedido por Thomas Egerton en 1847 a la National Gallery. 

Ante un amplio y espléndido paisaje en el que se armonizan las obras del hombre y las de la naturaleza, aparece un joven caballero dormido, a cuyos lados se colocan dos figuras femeninas. Esta representación simbólica, en la cual se incluyen varias referencias a la literatura clásica (entre otros el Somnium Scipionis, Sueño de Escipión, de Cicerón), es un tema muy del gusto de una cultura impregnada de humanismo y lecturas doctas: la exhortación dirigida a un joven. Éste, dormido debajo de un arbolito de laurel, es visitado en sueños por dos figuras: La Virtus, la figura de mujer de la izquierda que, con vestimenta más modesta, muestra la espada y el libro, símbolos de la vida activa y contemplativa, y la Volaptas, la donosa mujer con ropaje deliciosamente flotante y que tiende al joven un ramillete florido, símbolo de los placeres terrenales. Si bien habitualmente hay una contraposición de las dos figuras que representan una elección a la cual se somete al hombre, en este caso concreto la crítica es proclive a ver en la imagen una invitación al joven a armonizar las dos inclinaciones según dictámenes caros a las filosofía neoplatónica. La obra podría haber tenido como destinatario a Scipione Borghese (por alusión al Somnium Scipionis ciceroniano y porque la tablita procede de la colección familiar) o a Francesco Maria Della Rovere, cuya madre, Giovanna Feltria, hija del duque Federico de Montefeltro, encargó otras obras a Rafael, obras siempre cargadas de implicaciones doctas y humanistas (San Miguel y el dragón; y San Jorge y del dragón, ambas en el Musée del Louve de París), y fue la más enérgica protectora del joven Sanzio.

TONDO DONI, ( SAGRADA FAMILIA CON SAN JUANITO)

Sagrada Familia con san Juanito, ejecutada por Miguel Ángel, hacia 1503-1504 o 1506-1507. Temple sobre tabla. Se encuentra en la Galleria degli Uffizi, Florencia.

Es la única tabla atribuida con seguridad a Miguel Ángel. El marco es el original, tal vez diseñado por el propio artista ( el motivo de los perfiles de faunos remite al esculpido para el Magnífico). Por el contrario, no hay certeza sobre la fecha, situado por algunos en 1506-1507, al regreso a Florencia y justo antes de los frescos de la Sixtina, con los cuales se relaciona por una evidente afinidad de dibujo y color, si bien parece más pertinente adelantarla a 1503-1504, esto es, al momento del matrimonio de los comitentes, Agnolo doni y Maddalena Strozzi. En el marco aparece en la sección de arriba a la izquierda, la luna creciente del escudo de los Strozzi y hay testimonios de que el cuadro estaba en la casa de los Strozzi en 1537. El formato circular, típicamente florentino, permite al artista crear una composición articulada en la cual las figuras conquistan plenamente el espacio. La selección cromática se caracteriza por pocos y vivos colores, con un resultado afín al de la pintura de los platos de cerámica.

En primer plano está el grupo con el Niño sostenido por José, que se lo da a María, como significando la confluencia de la estirpe de david con la nueva humanidad de la Iglesia universal, representada por la Virgen. el gesto de ésta, que trata de cubrir los genitales de Cristo niño, subrayando por el contrario su presencia, alude al acontecimiento de la Circuncisión, con la cual Cristo es confirmado como miembro del pueblo de Israel pero se prefigura al mismo tiempo la sangre vertida sobre la Cruz. El conocimiento de María del destino de su Hijo es subrayado asimismo por la presencia del libro cerrado que tiene en el regazo. El espacio sacro está separado del resto de la composición, formando un hortus conclusus en el cual algunos matojos de tréboles aluden a la Trinidad. A la derecha contempla la escena san Juanito, bien reconocible por su túnica de camello y la pequeña cruz. En el fondo hay cinco figuras de desnudos, cuyo significa remite a la humanidad antes de la la Grecia y en espera del Bautismo. 

VIRGEN DE MANCHESTER

Virgen con el Niño, san Juanito y cuatro ángeles, realizada por Miguel Ángel, hacia 1495-1497. Temple sobre tabla, se encuentra en National Gallery, Londres.

La atibución de esta obra ha sido muy discutida. Vistas sus afinidades con el Descendimiento del mimo museo, se ha aventurado la existencia de un denominado "Maestro de la Virgen de Manchester" (por la ciudad donde fue expuesta en 1857). Aunque se ha considerado contemporánea o posterior al Tondo Doni, se han observado desigualdades e incompatibilidades, pero también algunas importantes afinidades. Se ha supuesto que el anónimo pintor hubiese utilizado dibujos de Miguel Ángel, pero la hipótesis más probable es que la tabla sea del artista y se halle entre sus primero experimentos como pintor autónomo, ejecutada quizá a su regreso a Florencia de Savonarola en 1495-1496. La obra se remite, en efecto, a algunas tipologías muy difundidas en la pintura florentina de finales del siglo XV, en especial a las Vírgenes con ángeles de Boticelli y a los grupos en mayólica de los Della Robbia. El hecho de que proceda de las colecciones de los Borghese ha llevado también a suponer que el cuadro fuese ejecutado poco después de la llegada a Roma, hacia 1497.

El tema remite al tradicional juego de alusines al futuro de Jesús, María, representada con un seno descubierto (según la iconografía de la Virgen de la Humildad), lee en un libro el destino de su propio Hijo, que se estira para verlo también mientras su madre se lo aleja apresuradamente. San Juanito sustituye su tradicional atributo del bastoncito con la cruz por la postura de brazos cruzados; su pergamino, que anuncia la Pasión ( está implícito el texto "Ecce Agnus Dei") es apartado de Jesús y pasado a los dos ángeles, que lo leen con aire triste. Acentúa su esencia la metamorfosis de la piel, que se descama convirtiéndose en plumas en el omóplato de uno de ellos, a la derecha. La obra se ha dejado inacabada: los ángeles de la izquierda están apenas perfilados y el manto de María se ha quedado en la base de preparación para aplicar azul. La postura de la Virgen y del Niño, insertos, en una forma cilídrica alargada, reaparecerá en la Virgen de Brujas, ejecutada en 1504. 

LA DESPEINADA

Cabeza de muchacha, realizada por Leonardo Da Vinci, hacia 1508, tierra oscura, ámbar verdoso y albayalde sobre tabla. Se encuentra en la Galleria Nazionale, Palacio Pilota, Parma.

Fue Adolfo venturi quien identificó esta tabla con el cuadro que en 1531 Ippolito Calandra propuso poner en la habitación de Margherita Paleóloga, mujer de Federico Gonzaga, y que en 1627 era descrito en el inventario Gonzaga como "un cuadro en el que está pintada la cabeza de una joven despeinada, abocetada (...) obra de Leonardo da Vinci". Fue ofrecida en 1826 a la Accademia di Belle arti de Parma por los herederos de Gaetano Callani, genial pintor y escultor parmense. Hubo quien sostuvo que la obra era una imitación del propio Callani.

Se trata de una pintura inconclusa, pero algunas partes del rostro están muy acabadas y hallan fácil comparación dentro de la producción vinciana. A pesar de que se publicó en 1939 un estudio sobre esta obra que la certifica como autógrafa, la crítica se ha interesado poco por ella. Dejando aparte las dudas sobre su autenticidad, se mantienen las que atañen a su cronología. No está muy claro que nos hallemos ante una obra juvenil, asociable por estilo y técnica a los bocetos de la Adoración de los Reyes  y de San Jerónimo, o a una obra madura en la que se transparenta todo el clasicismo que Leonardo aprende en sus viajes romanos de los primeros años del siglo XVI. En efecto, en esta primera década del siglo, Leonardo recupera experiencias juveniles para proponer un nuevo modo de ver y percibir la forma en un sentido más volumétrico. Emana de este rostro esa sensación de ambigüedad y realismo típica de las obras de Leonardo. La posición de la cabeza, ligeramente inclinada a la derecha, muestra analogía con los peinados para la Leda de pie, que interesaron al artista en el primer decenio del cinquencento. en especial es concluyente la comparación con un folio, conservado en la Royal Library del castillo de Windsor, que representa una cabeza femenina con un complicado peinado.