EL TACTO

Obra de Ribera, 1613-1616, óleo sobe lienzo, North Simon Museum, Pasadena

Ribera investiga aquí un concepto barroco que debía de fascinarlo especialmente, puesto que lo repitió en un lienzo fechado en 1632, hoy en el Prado. Para representar el sentido del tacto, el artista ha retratado a un hombre con los ojos cerrados que, al ser ciego, no puede ver una pintura colocada en la mesa ante él y que muestra una cabeza masculina. El personaje tiene entre sus ásperas manos una cabeza antigua finamente esculpida. Con este tema, Ribera evoca el contraste entre la realidad táctil de la escultura y el reino puramente visual de la pintura, combinando referencias al arte antiguo y al estilo realista de Caravaggio. Como en las restantes alegorías dedicadas a los sentidos, asopta una iconografía innovadora: la elección de un individuo ciego para aludir al sentido del tacto es muy acertada, ya que Ribera puede de este modo ampliar el impacto causado por su tema. La intensa concentración que se ve en el rostro del personaje atrae la atención del espectador hacia los dedos, que tocan la superficie de la escultura.

Como en los lienzos de los cinco sentidos, realizados probablemente entre 1613 y 1616, en los años de la estancia en romana, el artista muestra aquí su preocupación por la representación de la materia: la cara y las manos del protagonista están construidas con una pincelada densa, más elaborada que la que caracteriza los lienzos de una década después. Su manea de pintar está lejos de la de Caravaggio, que trabaja modulando las tonalidades, obteniendo superficies lisas y continuas. En las obras de Ribera, por el contrario, los tonos y la consistencia de la materia se logran mediante capas de color más oscuro que afloran en las fisuras creadas por el pincel al arrastrarlo sobre la pintura húmeda.

EL CALVARIO.

Obra de Ribera, 1618, óleo sobre lienzo, Museo parroquial, Colegiata, Osuna

En esta monumental composición, Ribera representa una conmovedora escena de la Crucifixión en la que se expresan de manera muy intensa las emociones de los personajes. el dolor de María, con las manos unidas en oración y el rostro contraído; el desconsuelo de Juan Evangelista, que se seca el llanto con el manto rojo; la devoción de Magdalena, que se inclina arrodillada para abrazar la cruz y acerca el rostro para besar los pies de Cristo.

En una carta fechada el 23 de enero de 1618, Cosme del Sera, agente en Nápoles del gran duque de Toscana, escribía al secretario de éste que un pintor español había hecho tres santos para el virrey de Nápoles, el duque de Osuna, y que era mucho más hábil que el napolitano Frabrizio Santafede, al cual se había encargado ya un lienzo que había de enviarle a Florencia. La carta estimuló la curiosidad de Cosme III de Medicis, que no esperó mucho para solicitar un cuadro al valenciano, como sabemos por otra misiva fechada el 6 de marzo de 1618, en la cual se dice que Ribera no había podido empezar aún el lienzo para el gran duque porque estaba trabajando en una Crucifixión para la esposa del virrey. Los estudiosos han conjeturado que sea el cuadro que Catalina Enríquez de Ribera donó a la Colegiata de Osuna en 1627, unos años después de quedar viuda, junto con cuatro santos anteriormente encargados por su marido.

Los documentos citados, pues inducen a fechar en 1618 este lienzo, que marca un momento crucial en la evolución artística del valenciano. Se percibe en él una maduración de su lenguaje, que ahora une el claroscuro de raíz carabeggesca con elementos del clasicismo romano y boloñés: las obras de Guido Reni eran un ejemplo de cómo se podían conciliar exigencias realistas e instancias clasicistas. este cuadro parece el Calvario pintado por Reni en 1616 para los Capuchinos de Bolonia, que Ribera podría haber visto en su época parmesana.

DIANA Y LAS NINFAS

Obra de Vermeer, hacia 1655, óleo sobre lienzo, Koninklik Kabinet van Schilderijen, La Haya. Firmado: JVMeer

El asunto del cuadro no se refiere a ningún episodio concreto del mito de Diana, que simplemente aparece en un  paisaje junto con algunas ninfas: la diosa está sentada, absorta, mientras una compañera le lava los pies. No hay elementos que aludan a su carácter de cazadora; antes bien, parece que el pintor pretendió representarla como una divinidad nocturna: el único atributo visible es la media luna que adorna su cabeza. La luz cálida y dorada sugiere además que la escena se desarrolla al atardecer. La atmósfera melancólica es intensificada por la actitud de las figuras, absortas y encerradas en sí mismas; tienen la mirada baja y el rostro de la protagonista se halla incluso en la sombra. Para esta obra se ha sugerido una interpretación simbólica, basada en la asociación entre la noche y la muerte, o bien cristológica: entre otras cosas, se puede relacionar con la temática cristiana el rito del lavatorio de los pies, representado aquí con una solemnidad ajena a la tradición de la pintura mitológica. Desde el punto de vista iconográfico, la obra contiene significativas referencias a un cuadro de Jacob van Loo, en esos años uno de los pintores más importantes de Amsterdam. Algunos recursos estilíticos y la técnica pictórica con colores densos sugieren notables paralelismos con Rembrandt: la postura y la actitud absorta de la diosa recuerdan la Betsabé del Louvre, fechada en 1654. En fin, la luz y las figuras tiene ascendientes italianos. La afinidad cromática con la Alcahueta indican una fecha cercana a 1556.

LA ENCAJERA

Obra de Vermeer. hacia 1669, óleo sobre lienzo pasado sobre tabla. Museo del Louvre, París, firmado: IV Meer

En el pequeño lienzo, uno de los más conocidos de Vermeer, se ve a una muchacha haciendo encaje; su mirada está concentrada en el trabajo y en el movimiento de las manos. La ambientación está reducida al mínimo, ya que la visión del artista es muy próxima y el encuadre de la composición tiene un aire informal. En primer plano se ve la esquina de la mesa, en la cual hay un cojín de bordar, semiabierto; de su interior salen hilos rojos y blancos, que el artista ha delineado con pinceladas simples y de extraordinaria fluidez. La luz procede de la derecha e ilumina el amarillo del corpiño, posándose con especial énfasis en la frente y los dedos de la joven: este recurso permite a Vermeer subrayar la concentración de ésta en el trabajo manual. La figura de la encajera, además, es recurrente en la pintura holandesa como símbolo de laboriosidad y de virtud doméstica; la interpretación moralizante es confirmada por la presencia de un libro encuadernado en pergamino y atado con cintas oscuras, probablemente una biblia o un libro de oraciones.

Reaparece en ese cuadro el hábito de desenfocar los objetos de primerísimo plano; se ve sobre todo en la maraña de hilos rojos y en las borlas del cojín. Como en los instrumentos ópticos, este efecto se debe al hecho de que la mirada está enfocada sobre el segundo plano, donde se encuentra la encajera; es posible que Vermeer observara a su modelo a través de una cámara oscura, pero se excluye que el dibujo sobre el lienzo se ejecutara calcando una proyección. Lo mismo se puede decir de la Tañedora de guitarra de 1672, a la cual preludia la Encajera en muchos aspectos.

LA PESADORA DE PERLAS

Obra de Vermeer, hacia 1664, óleo sobre lienzo, National Gallery, Washington

Vermeer representa a una mujer que tiene en equilibrio una balanza; en la mesa que hay ante ella aparecen joyeros y collares. La escena está iluminada por la luz difusa que filtra una cortina anaranjada; domina la pared del fondo una pintura del Juicio Universal. Este último elemento, junto con la presencia de las joyas y de la balanza, ha dado lugar a diversas interpretaciones alegóricas. Se ha creído, por ejemplo, que la mujer fuese una personificación de la Vanitas, es decir, de la caducidad de los bienes terrenos: el apego a las cosas materiales es contrario a los principios religiosos, evocados por la presencia  del Juicio. Asimismo se ha dicho que la pesadora podría ser una figura positiva, incluso asimilable a la Virgen, que intercede en el Juicio Universal; las perlas aludirían a su pureza y su aparente estado de gravidez la caracteriza como madre del Salvador. Se ha formulado una nueva interpretación después de que los análisis radiográficos han revelado que los platillos de la balanza no contienen perlas sino que están vacíos. Se ha supuesto que la escena constituye un llamamiento a la templaza: la mujer  sopesa sus propias acciones con la misma severidad con que Cristo juzga a los hombres. el espejo que está frente a ella es una invitación al conocimiento de uno mismo. Se ha observado que un significado similar ofrecería referencias concretas a los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola.

Este tema fue pintado también por Pieter de Hooch: parece probado que su cuadro sirvió de inspiración a Vermeer, quien modificó su atmósfera y su significad.

LA CARTA DE AMOR

Obra de Vermeer, hacia 1669, óleo sobre lienzo, Rijksmuseum, Amsterdam, Firmado IVMeer

La carta de amor es el único cuadro en el que Vermeer construye una escena más allá de una puerta: el punto de vista del observador está situado en una antecámara oscura, en la que se vislumbran una silla, partituras y un mapa descolorido. En la estancia del fondo, iluminada y rica, una criada acaba de entregar una carta a su ama. La mujer, que estaba tocando un instrumento de cuerda, se vuelve preocupada hacia la sirvienta en una actitud que recuerda la Criada entregando una carta a su señora. La doméstica le responde con una sonrisa: da la impresión de que quisiera tranquilizarla en cuanto a las noticias que trae la carta. En las pinturas que hay detrás de ella, que ilustran paisajes serenos, estaría prefigurada la conclusión positiva del episodio. Enriquecen la escena numerosos detalles decorativos: el marco de la chimenea, el tapiz dorado, una cortina de brocado y una serie de objetos que aluden a la vida doméstica esparcidos todo alrededor. Se observan una cesta con la colada, un cojín de bordar, un par de zapatillas y una escoba. No está claro que esta acumulación de elementos secundarios, desacostumbrada en Vermeer, tenga algo que ver con el significado del cuadro. En cuanto a la fecha, hay que tener en cuenta varias consideraciones: la pulcritud de la escena del segundo plano, sobre todo, es la misma de las composiciones más tardías, como la Alegoría de la fe, donde se observa una acumulación similar de detalles secundarios. Además, el recurso de la secuencia de habitaciones, extraña a la obra de Vermeer, parece inspirado en cuadros pintados por De Hooch a finales de los años sesenta y en especial una Pareja con cotorra de 1668, conservado en Colonia.

LA LECCIÓN DE MÚSICA

Obra de Vermeer, hacia 1662, óleo sobre lienzo, Buckingham Palace, Londres, colecciones Reales, Firmado: IVMeer.

En el cuadro se representa una estancia invadida por la luz del sol; en el fondo, una mujer de espaldas toca la espineta mientras el caballero que está junto a ella la escucha atento. El rostro de la mujer se refleja en un espejo, en el cual se vislumbra también el caballete utilizado por el pintor. Se ha supuesto que de este modo Vermeer quiso llamar la atención sobre su propio papel de artista: la escena es fruto de una invención de la que él tiene el control. Efectivamente, se ha observado que esta composición está organizada con arreglo a rigurosas leyes geométricas, hasta el punto de  poderse establecer audaces asociaciones entre su desarrollo y las formas musicales.

Mediante un apretado juego de referencias, Vermeer ilustra el parangón entre la música y el amor. Ambos se basan en el principio de armonía y ofrecen consuelo: en la espineta está inscrito el lema latino: "La música es compañera de la alegría y bálsamo para el dolor". La presencia de una viola hace pensar además que en este instrumento puede tener eco el sonido de la espineta, al igual que sucede entre los sentimientos de dos personas que se aman; la actitud del hombre parece dictada por una armonía similar.

A pesar de la total diferencia de asuntos, este cuadro está muy próximo en estilo a la Vista de Delft: es semejante el riguroso control de la composición, así como la capacidad de traducir con la factura pictórica las diferentes consistencias de los materiales. Obsérvense en relación con esto las libres pinceladas de color líquido con que Vermeer representa las vetas del mármol del pavimento.