Autorretrato de Rubens con su esposa

 

Autorretrato con su esposa Isabel Brant es un cuadro del pintor flamenco Pedro Pablo Rubens. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo sobre madera. La pintura es un retrato doble a tamaño casi natural de la pareja sentada ante un arbusto de madreselva, que simboliza el amor y la fidelidad conyugal. Las manos derechas unidas (junctio dextrarum) indican que ya estaban casados. Es aproximadamente el centro del cuadro y traza una diagonal con la pierna izquierda del artista y el brazo también izquierdo, que parece sostener la espada.

Rubens se deleita expresando con gran detalle las calidades de las telas, los encajes y bordados, así como los demás objetos representados, casi como si deseara demostrar su habilidad.​ De esta manera se refleja en su pintura la influencia de la pintura veneciana, en particular de Tiziano, por el colorido, como puede verse en el intenso azafranado de las medias del pintor, y el suntuoso tratamiento de las telas, como el minucioso bordado del corpiño de la mujer.​

Además, Rubens se representa a sí mismo como un caballero aristocrático con su mano izquierda sobre la empuñadura de su espada.

El cuadro presenta una luz dorada, típica del otoño, y recae principalmente en los jóvenes rostros de los recién casados.

El triunfo de Baco

 

El triunfo de Baco es una pintura del español Velázquez, creada en 1629 y conservada en el Museo del Prado. Es conocida popularmente como Los borrachos.

El cuadro lo pintó unos cinco años después de su llegada a Madrid procedente de Sevilla, y poco antes de su primer viaje a Italia. En los Sitios Reales Velázquez pudo contemplar la colección de pintura italiana del rey y hubo de quedar impresionado por los cuadros mitológicos con desnudos que tenía la colección, sumamente raros en su Sevilla natal; por lo cual se animó a tratar el mismo género, si bien con un enfoque muy personal.

El cuadro describe una escena donde aparece el dios Baco que corona con hojas de hiedra, a uno de los ocho borrachos que lo rodean; podría tratarse de un poeta inspirado por el vino.​ Otro personaje casi mitológico observa la coronación. Uno de los personajes que acompañan al dios miran al espectador mientras sonríen.

En ella se representa a Baco como el dios que premia o regala a los hombres el vino que los libera temporalmente de sus problemas. En la literatura barroca, Baco era considerado una alegoría de la liberación del hombre frente a su esclavitud de la vida diaria. Puede que Velázquez realice una parodia de dicha alegoría, por considerarla mediocre.

El dios está metido en la obra como una persona más dentro de la pequeña celebración que se representa pero proporcionándole una piel más clara que a los demás para reconocerlo con mayor facilidad.

La escena puede dividirse en dos mitades. La de la izquierda, con la figura de Baco muy iluminada está cercana al estilo italiano inspirado en Caravaggio. Baco y el personaje que queda detrás aluden al mito clásico y están representados de la manera tradicional. Destaca la idealización en el rostro del dios, la luz declara que lo ilumina y el estilo más bien clasicista.​ La parte de la derecha, en cambio, presenta a unos borrachines, hombres de la calle que nos invitan a participar en su fiesta, con un aire muy español similar a Ribera. No hay en ellos ninguna idealización, sino que presentan rostros avejentados y desgastados. Tampoco se mantiene en este lado la clara luz que ilumina a Baco, sino que estas figuras están sumidas en un claroscuro evidente. Además, lo trata con una pincelada más impresionista.​

En esta obra, Velázquez introduce un aspecto profano en un asunto mitológico, en una tendencia que cultivará aún más en los siguientes años.

Hay varios elementos que dan naturalismo a la obra como son la botella y el jarro que aparecen en el suelo junto a los pies del dios, o el realismo que presenta el cuerpo de este. Jugando con los brillos consigue dar relieve y texturas a la botella y al jarro creando un parecido con el bodegón. Estas jarras son muy similares a las que aparecen en cuadros pintados por Velázquez durante su etapa sevillana.

El columpio

 

Los felices azares del columpio o, simplemente, El columpio es el cuadro más conocido del artista francés Jean Honoré Fragonard y una de las obras más representativas del rococó, realizado en 1767. Es una pintura al óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 81 centímetros de alto por 65 cm de ancho. Se conserva en la Colección Wallace, en Londres (Reino Unido). Un rico barón encomendó este cuadro a Fragonard como homenaje a su amante. Se cuenta que inicialmente el encargo era para otro pintor ahora poco conocido, Gabriel François Doyen, pero este lo rechazó por su atrevimiento. Se ha convertido en el símbolo de toda una época, el Rococó, por su refinamiento y sensualidad.

Representa una escena galante en un ambiente idílico. Una chica en un frondoso jardín se balancea en el columpio que empuja con dos cuerdas un hombre mayor sonriente (seguramente su marido) sentado detrás en un banco de mármol junto a una estatua con dos cupidos y un delfín, alusión a la diosa Venus y su nacimiento en el mar, enfatizando la temática amorosa de la escena, mientras que abajo, a la izquierda, aparece un joven cuyo punto de vista le permite mirarla por debajo de la ondeante falda. El marido queda relegado a la sombra, mientras que el joven (amante de la mujer) luce en primer plano, entre los arbustos y flores. El primero desconoce la presencia del intruso, aunque delante del hombre mayor, en la esquina inferior derecha, el perrito de la dama ladra.

El joven se encuentra recostado a los pies de una escultura de Cupido. Dicha figura esconde una pista: pide silencio con un dedo en sus labios, lo que alude al secreto. El amante muestra una expresión de arrebato, como si hubiese recibido una revelación, de carácter en este caso puramente terrenal. La muchacha le corresponde mirándole fijamente. El impulso del movimiento ascendente la lleva a levantar la pierna izquierda, y su zapato sale volando.

Se ha captado el momento del máximo balanceo del columpio, pues un instante después este volverá hacia atrás, hacia el hombre de mayor edad, representando así “un segundo de arrebatamiento erótico, tan voluptuoso y frágil como el Rococó mismo”. 

Este estilo de pintura "frívola" pronto se convertirá en objetivo de los filósofos ilustrados, que exigían un arte más serio que mostrara la nobleza del hombre, lo que conducirá al Neoclasicismo.

El recién nacido

 

El recién nacido (en francés, Le Nouveau-né), es una de las pinturas más conocidas del pintor francés Georges de La Tour. Está realizado en óleo sobre lienzo. Es una obra que data del periodo 1645-1648. A veces es conocida esta obra con el título de La Natividad, pues se trata de un cuadro enigmático del que no se sabe si representará el nacimiento de Jesucristo, con la Virgen María, el Niño Jesús y Santa Ana. Es usual en Georges de La Tour tratar los temas religiosos como si se tratara de una escena de género.

La composición es sencilla: dos mujeres, una de frente y otra de perfil, y en brazos de la primera un recién nacido. Una luz rojiza ilumina los rostros, dejando en penumbra el resto del cuadro. Sólo la cabeza del niño y el pecho de la mujer de perfil están iluminados con color blanco.

Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor

 

Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor es un óleo sobre lienzo del pintor romántico español Antonio María Esquivel. Fue pintado en 1846 y se encuentra en el Museo del Prado de Madrid (España).​ Fue concebido por su autor como un mosaico iconográfico de los círculos de poder del parnaso isabelino.

Este cuadro, considerado el más famoso de Esquivel y escaparate del Romanticismo español, se presentó en 1846 en la exposición anual de la Real Academia de San Fernando. Aparecen posando los principales representantes de la literatura del romanticismo en España, con motivo de una imaginaria reunión, y como reflejo de uno de los más influyentes círculos artísticos madrileños, el Liceo Artístico y Literario, frente al todopoderoso clan Madrazo. La escena se enmarca en el estudio del pintor, un salón iluminado por la luz lateral de un gran ventanal, y las paredes, imitando quizá las antiguas galerías de colecciones privadas, aparecen cubiertas, de una forma casi abigarrada, con lienzos, algunos pintados por el propio Esquivel y pertenecientes a su colección particular, obra de maestros de la pintura española. Entre los temas o motivos se reconocen el Juicio Final, Colón ante los Reyes Católicos, el Martirio de San Andrés, y una Inmaculada.​ Junto a las esculturas, a ambos lados, hay dos retratos destacados, el Duque de Rivas a la izquierda y Espronceda a la derecha, objeto quizá de la lectura, como homenaje póstumo.

Imitando el esquema de gabinete del barroco flamenco, la minuciosa descripción de los personajes convocados queda centrada doblemente por el poeta y dramaturgo José Zorrilla, que lee unas cuartillas, y por el propio pintor que se autorretrata ante el caballete, provisto de paleta y pincel. Una cartela que acompaña al cuadro, permite identificar a sus protagonistas:​

Los nueve personajes sentados son, de izquierda a derecha, Juan Nicasio Gallego, Antonio Gil y Zárate, Bretón de los Herreros, Antonio Ros de Olano, Francisco Javier de Burgos, Francisco Martínez de la Rosa, Ramón de Mesonero Romanos, el duque de Frías y Agustín Durán.

También de izquierda a derecha, parados en pie, posan: Ferrer del Río, Hartzenbusch, Rodríguez Rubí, Gil y Baus, Rosell, Flores, Bretón de los Herreros, González Elipe, Escosura, el conde de Toreno, Pacheco, Roca de Togores, Pezuela, el duque de Rivas, Tejado, Amador de los Ríos, Carlos García Doncel, el mencionado José Zorrilla leyendo, Güel y Renté, Fernández de la Vega, Ventura de la Vega, Luis de Olona, el propio pintor, el actor Julián Romea, Manuel José Quintana, José María Díaz, Campoamor, Manuel Cañete, Pedro de Madrazo y Kuntz, Fernández Guerra, Cándido Nocedal, Romero Larrañaga, Asquerino y Manuel Juan Diana.

La Piedad del Vaticano o Pietà

 

La Piedad del Vaticano o Pietà es un grupo escultórico en mármol realizado por Miguel Ángel entre 1498 y 1499. Esta obra es de bulto redondo.

La Virgen María, joven, bella y piadosa, cuyas vestiduras se expanden con numerosos pliegues, sostiene a Cristo muerto y que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la madre, en una composición triangular sosegada, llena de ternura y que muestra el dolor de una madre al ver a su hijo muerto en sus brazos. La juventud de la Virgen María es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud, una madre eternamente joven y bella. La obra fue encargada por el cardenal de Saint Denis, Jean Bilhères de Lagraulas, benedictino, embajador del monarca francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma. El contrato entre el cardenal y el artista se firmó el 26 de agosto de 1498, y en él se estipulaba, además del pago de 450 ducados de oro, que habría de estar terminada antes de un año, y en efecto, dos días antes de cumplirse el plazo la obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal había muerto unos días antes, por lo que su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada entre el año 1749 y 1750 a su ubicación actual en la Basílica de San Pedro, la primera capilla a la derecha.

Fue la primera vez que el artista abordaba este tema iconográfico, luego repetido a lo largo de su vida con diversos tratamientos, que ponen de manifiesto su evolución artística y espiritual. La última de esta serie de Piedades sería la denominada Piedad Rondanini, que dejó inacabada al caer enfermo y morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver con la serenidad clásicamente renacentista de esta obra de juventud.

Cuando la obra fue finalizada y entregada, algunos pusieron en duda que hubiera sido Miguel Ángel el verdadero autor de la misma, dudando de él por su juventud. Al enterarse, Buonarroti, en un arranque de furia, grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo esta la única obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: “Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]”.

En esta escultura predominan las armonías de contraste. Hay tres:

Primera armonía: Los ejes del cuerpo de Jesús (líneas quebradas) se contraponen a los pliegues curvilíneos y angulados de los vestidos de la Virgen María.

Segunda armonía: El brazo derecho de Jesús cae inerte. Este se contrapone al brazo izquierdo de la Virgen, que está lleno de vida y conmiseración.

Tercera armonía: Los pliegues de la Virgen con oquedades forman contrastes de claroscuro. Estos se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo de Jesús, expresados en "sfumato".

La familia de Felipe V

 

La familia de Felipe V es un cuadro de Louis Michel van Loo, pintado en 1743, que representa al rey Felipe V de España con su familia. Los personajes del retrato se dividen en tres grupos. A la izquierda están el príncipe Fernando y su esposa Bárbara con la infanta Mariana Victoria, esposa de José I de Portugal. El grupo central lo integra el rey y la reina Isabel de Farnesio, apoyada en el cojín que sostiene la corona, símbolo inequívoco de su gran poder. En medio de ellos aparece su hijo el Cardenal-Infante don Luis, más tarde conde de Chinchón, a lado de los monarcas se encuentran el duque Felipe I de Parma y su esposa Luisa Isabel de Borbón, hija de Luis XV.

En el suelo juegan las infantas Isabel de Borbón-Parma (derecha) y María Isabel Ana de Borbón (izquierda), nietas de los reyes, siendo hijas de los infantes Felipe y Carlos respectivamente. Por último, en el lado derecho de la composición se encuentran el infante Carlos, por entonces rey de Nápoles y Sicilia, y su esposa María Amalia de Sajonia, con las infantas María Teresa Rafaela (esposa del delfín de Francia, Luis) y María Antonia Fernanda, futura reina consorte de Cerdeña. en una breve mirada a la obra se puede observar a prácticamente toda la familia de Felipe V.

La llegada de Van Loo coincidió con un cambio de estilo artístico en España, pues Felipe V, francés, introdujo varios aspectos del barroco galo. La retratística española, en la línea de Velázquez y Sánchez Coello, fue sustituida por un estilo colorista, recargado y lleno de detalles.

Un amplio y teatral conjunto de cortinas rojas enmarca un balcón, donde una orquesta interpreta un concierto. Mientras, el rey y su familia escuchan la música en un amplio salón que da paso a un jardín.

Van Loo realiza con extremo detalle las telas y los adornos de los personajes, elementos inspirados en la escuela flamenca. El pintor goza de todas las confianzas de Felipe V, pues supo sintetizar el estilo oficial, con reminiscencias de Rubens y Van Dyck, con un sello adulador clásico del rococó francés. Además, el artista capta las emociones y los rasgos psicológicos de los personajes. En palabras de Juan J. Luna, «se busca la representación de la majestad regia con los atributos que le pertenecen, el sentido de gloriosa continuidad dinástica y la pompa que rodea su poderío, expresada con suntuosa fastuosidad».

Fue una obra preparada durante muchos años, como evidencian varios bocetos que se conservan en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Al respecto, Van Loo introdujo algunos cambios: la infanta María Antonia, en lugar de estar en primer plano, se situó detrás de la esposa de Carlos III y el espacio central se rellenó con las nietas de Felipe V.

Es la gran obra de Van Loo, que marca su realización como retratista y le permite forjar su propio estilo, que bebe de las aportaciones de Hyacinthe Rigaud, Pierre Mignard y la escuela italiana.

La Virgen y el Niño con la corona de espinas y tres clavos

 

La Virgen y el Niño con la corona de espinas y tres clavos es una obra del pintor Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, más conocido como Sandro Botticelli.

La Virgen, con la mirada hacia el espectador y como es habitual en las pinturas de Botticelli, lleva un vestido rojo y sobre este porta un manto azul que la cubre desde la cabeza y hombros, y en el cual se observa una estrella en el hombro izquierdo. El Niño Jesús, quien se encuentra desnudo, es cobijado con un paño adornado con múltiples líneas y motivos de colores azules y dorados; está rodeado por las manos de su madre. Ambas figuras portan nimbos dorados sobre sus cabezas.​ En cuanto a la composición, las manos de María, en horizontal, aportan equilibrio al cuerpo del niño que fue plasmado en una fuerte línea en diagonal. Lo que destaca en esta pintura es que el artista florentino plasmó en la mano izquierda del Niño Jesús una corona de espinas y los tres clavos con que fue crucificado Cristo. Estos dos elementos forman parte de la iconografía de las Armas Christi o símbolos pasionarios, los cuales remiten al episodio de la Pasión de Cristo, pero en este caso al acompañar al niño, se convierte en una representación de la vocación redentora de Jesús y un vaticinio del sacrificio que hará unos años más tarde para la salvación de los hombres. También es de destacar que para esta pintura, así como en los lienzos más conocidos de Botticelli, la modelo para la representación de la Virgen fue Simonetta Vespucci, quien había muerto un año antes de tuberculosis.

 

La pesadilla

 

La pesadilla, también conocida como El íncubo, es un cuadro de Johann Heinrich Füssli, pintor suizo establecido en Gran Bretaña. El pintor hizo varias versiones sobre el tema, siendo la más famosa la de 1781, perteneciente al Institute of Arts de Detroit; otra, de 1790-91, se encuentra en el Goethes Elternhaus de Fráncfort del Meno.

Füssli, pintor de estilo manierista, a caballo entre el neoclasicismo y el romanticismo, hizo esta obra inspirándose en el Sueño de Hécuba de Giulio Romano —o bien en el Sueño de Rafael, de Marcantonio Raimondi—. En él vemos una mujer dormida poseída por un íncubo, demonio que se presenta en sueños de tipo erótico, apareciendo en segundo plano la cabeza de un caballo de aire fantasmal que contempla la escena. La fisonomía de la mujer pintada corresponde a Anna Landoldt, sobrina de su amigo Johann Caspar Lavater, por la que el pintor sentía una gran pasión. Cabe remarcar que en el reverso del cuadro figura una composición titulada Retrato de una mujer joven, posiblemente Anna.

Es una de las obras más emblemáticas de este pintor, reflejando los temas preferidos a lo largo de su obra: satanismo, horror, miedo, soledad, erotismo. Füssli recrea en esta obra un mundo nocturno y teatral, con fuertes contrastes lumínicos, que inspirará toda la imaginería satánica del siglo XIX. Su título en alemán, Nachtmahr, era el nombre del caballo de Mefistófeles.

La obra de Füssli presenta un aspecto contradictorio: mientras la superficie del cuadro, la técnica, nos hablan de mesura y contención, las tintas frías y dramáticas y el mundo de sus personajes nos sumergen en un mundo fascinante y horrible, fiel expresión de la poética, tan británica, de lo sublime. Su atmósfera de ensueño, su alusión al mundo de íncubos y demonios de la tradición inglesa, el aire de un erotismo de pesadilla, convierten esta obra en un antecedente del surrealismo –como en las visiones nocturnas de Paul Delvaux–.

El ferrocarril

 

El ferrocarril, también denominado Gare Saint-Lazare, es una pintura de 1873 de Édouard Manet. Es la última pintura de Manet de su modelo favorita, la también pintora Victorine Meurent, quien también fue modelo para sus obras anteriores Olympia y el Almuerzo sobre la hierba.

Meurent está representada sentada en el lado izquierdo de la composición, delante de una verja de hierro cerca de la estación Saint-Lazare en París. La mujer pensativa lleva un sombrero negro y un vestido azul profundo con ribetes en blanco, y mira hacia el espectador, mientras un cachorro dormido, un abanico y un libro abierto descansan en su regazo. ​ Junto a ella hay una niña de pie, modelada por la hija del vecino de Manet, Alphonse Hirsch, ​en cuyo jardín, cercano a los andenes de la estación, se pintó la obra; una figura contrasta ante con un vestido corto blanco con un gran lazo azul, de espaldas al espectador, agarrada a la verja mirando con admiración a través de las barandillas mientras un tren pasa por debajo de ellas camino a la estación. La cinta negra en el cabello de la niña hace eco de la cinta negra alrededor del cuello de la mujer. La viva curiosidad de la niña contrasta con la melancolía de la mujer, consciente de su propia madurez, a quien no interesa la llegada de la locomotora, aunque interrumpa un momento su lectura. En lugar de elegir la vista natural tradicional como fondo para una escena al aire libre, Manet optó por la cerca de hierro que "se extiende por el lienzo". ​ La única evidencia del tren es su nube blanca de vapor. Al fondo se pueden ver modernos edificios de apartamentos, incluida la casa de la rue de Saint Pétersbourg cercana a la Place de l'Europe donde Manet tenía su estudio desde julio de 1872, cuya puerta queda justo detrás de la cabeza de Meurent, y también una caja de señales y el Pont de l'Europe.

La disposición comprime el primer plano en un foco estrecho, separado del fondo por la hilera de barrotes, de modo que el espectador se sitúa al mismo nivel que las protagonistas y, por tanto, observa la escena de este lado de la verja. Se ignora la convención tradicional del espacio profundo. Esta solución, muy rompedora, no fue nada apreciada por los críticos, aún atados a la perspectiva tradicional, dedicándole críticas envenenadas: "¡Estas desdichadas mujeres, viéndose así pintadas, quisieron huir! Pero él, previsor, puso una reja que cortaba toda posibilidad de escape".

Sobre el parapeto de piedra a la derecha hay un racimo de uvas, lo que quizás indique que el cuadro fue realizado en otoño. El perro es una referencia a la Venus de Urbino de Tiziano; Manet admiraba al viejo maestro veneciano y ya se había hecho eco anteriormente de la composición de Tiziano en su Olympia.

Santa Susana

 

La escultura de Santa Susana (1629) muestra a la santa en actitud modesta. Esta es una de las esculturas que representan a diversas vírgenes mártires, obra de varios artistas, en la Basílica de Santa María de Loreto, frente al foro romano de Trajano.

Los expertos han destacado la finura del acabado de las superficies y la suavidad y dulzura con la que Duquesnoy dotó a la estatua. Según Bellori, el artista trabajó durante años en ella con un modelo vivo, teniendo como referente la estatua antigua de Urania del Capitolio. Duquesnoy consiguió un verdadero alarde de equilibrio clasicista; la figura está en un perfecto contrapposto y todo en ella es grácil elegancia. La santa gira suavemente el cuello con un movimiento compensado por la caída de vestido y manto.

Esta obra gozó de un gran éxito entre sus contemporáneos (Bellori la definió como “un aria dolce di grazia purissima”). Fue, sin embargo, durante el siglo XVIII cuando entró en el canon de las esculturas modernas más admiradas, gracias a una copia de mármol que Guillaume Coustou envió a París (1739) para admiración del ambiente artístico francés. En aquellos tiempos se sentía una profunda devoción por los principios neoclásicos con los cuales la Santa Susana encajaba a la perfección.

Arquímedes

 

Arquímedes (o Demócrito según una designación más moderna) es un cuadro de José de Ribera, “El Españoleto”, pintado al óleo sobre lienzo. Firmado y datado en 1630, actualmente se conserva en el Museo del Prado de Madrid.

Aunque la tradición siempre ha reconocido al personaje retratado como a Arquímedes, debido al compás de su mano y a los papeles con signos geométricos que lo rodean, Delphine Fitz Darby propuso en 1962 identificarlo como Demócrito por la franca sonrisa que muestra ya que, precisamente, Demócrito es conocido como "el filósofo que se ríe". Podría tratarse entonces de "Filósofo con compás", obra cuyo paradero se desconoce y que se sabe perteneció al Duque de Alcalá principal cliente de Ribera entre 1629 y 1631. En cualquier caso, Arquimedes o Demócrito, la obra sería la más antigua de los cuadros que conforman la serie "Filósofos Harapientos".

El filósofo aparece retratado de medio cuerpo, vestido de mendigo y sujetando un compás con su mano derecha mientras que con la izquierda sostiene unos papeles donde están representados algunos símbolos geométricos. En el lomo del libro, abajo a la derecha, se ve escrita la firma y la fecha, "Jusepe de Ribera español/F 1630". La pintura está recortada del lado derecho.

El sonriente rostro con profundas arrugas marcadas y sus huesudas manos de largos dedos, son el centro de atención de la composición y están representados con enorme fidelidad y un gran naturalismo. Una luz entra por la izquierda bañando el cuerpo del filósofo que junto a un halo de pintura más clara alrededor de la cabeza y el fondo neutro resalta al filósofo otorgando a la composición una mayor perspectiva y mayor realismo. Se cree que Ribera hizo posar a algún modelo para pintar el cuadro, posiblemente alguien anónimo encontrado en la calle, al que retrató como si fuera un noble o un rey. ​ Nícola Spinosa lo define con gran acierto en el estudio de su obra. Algunos críticos ven grandes similitudes entre el Arquímedes de Ribera y los rostros de alguno de Los Borrachos de Velázquez, algo no del todo imposible pues el año en que la obra fue pintada Velázquez visitó a Ribera en Nápoles.