RETABLO DE SAN ZENÓN

Obra de Mantegna, 1456-459, temple sobre tabla, Xan Zenón, Verona

Antes de trasladarse a Mantua en la primavera de 1460, Mantegna realizó el importante retablo para el altar mayor de la iglesia de san Zenón de Verona, que le había pedido el protonotario Gregorio Correr. Correr era un fino humanista, autor de tragedias y poemas inspirados en Séneca y Ovidio y es probable que fuera él quien presentara al artista al marqués de Mantua.

El retablo fue ejecutado entre 1456 y 1459; para que quedara mejor sobre el altar de la iglesia, el propio artista se había ocupado, según parece, de reordenar el presbiterio y de abrir una ventana ex profeso a la derecha, a fin de subrayar con una fuente de luz natural el artificio lumínico adoptado en la pintura. Si hasta la luz real había de cooperar a la adecuada contemplación de la obra, se entiende bien la importancia que sin duda tenía también el marco. Las cuatro semicolumnas dividen sólo aparentemente la tabla, entendidas como elementos de uno de los lados de una galería cuadrada abierta en los otros tres, en cuyo interior tiene lugar la presentación sacra. Sobre un sarcófago, en el trono, la Virgen ofrece a su Hijo, de pie, flanqueada por santos estatuarios, muchos de los cuales están leyendo. Mantegna, según los documentos, llevó personalmente el retablo de Verona a finales de julio de 1459. Recibió por él 40 ducados.

Fue Kristeller el primero en establecer la semejanza de la obra con los polípticos de Vivarini por lo que atañe a la organización general del tríptico formado por las tres tablas mayores: las dos laterales con los santos y la central con la Virgen. La crítica posterior ha insistido en la relación con la estructura ideada por Donatello para el altar de san Antonio en Padua. El retablo de Zenón permaneció íntegro hasta 1797, año en que fue trasladado a Francia con el botín napoleónico. En 1815 fue devuelto sólo el tríptico mayor. La predela, por el contrario, se desmembró entre París y Tours y en el marco original fue sustituida pro copias.

SAN PEDRO Y SAN PABLO

Obra de Ribera, hacia 1616-1618, óleo sobre lienzo, Musée des Beaux-Arts, Estrasburgo. Firmado: JOSEPHUS RIBERA HISPANUS VALEN/TINUS CIVITATIS SETABIS ACA/DEMICUS ROMANUS

Aunque lleva la firma del valenciano, en 1938 este cuadro, que al menos desde 1681 está documentado en el Escorial, fue clasificado por Hauf como obra de Gérard Duffet, un pintor flamenco seguidor de Ribera. Después Meyer lo atribuyó a Pietro Novelli, llamado el Monrealese, artista que había trabajado en el taller del maestro español y al cual se le asignó en el pasado la serie de los Cinco Sentidos.

Como en diversas obras suyas, también aquí Ribera recurre al uso de símbolos para caracterizar a los personajes: la espada de san Pablo está en el centro del lienzo y las llaves de san Pedro en la superficie de piedra junto al libro abierto, que simboliza las epístolas de san Pablo. En la introducción de estos atributos, así como en el uso de los colores, el artista se ajusta a la iconografía tradicional: viste a san Pablo con manto rojo oscuro y túnica verde y a san Pedro con manto amarillo ocre. El cuadro es especialmente complejo desde el punto de vista compositivo: los dos santos, en animada discusión sobre un texto bíblico, están colocados en el espacio formando una X; este esquema es ampliado por el juego de las miradas, con la que san Pedro fija en su compañero y la de éste vuelta al espectador. En el centro del dinámico cruce de líneas hay un gran rollo de pergamino sostenido por los dos santos. La superficie de piedra con el bello fragmento de naturaleza muerta sirve a Ribera para dar profundidad a toda la composición y para invadir el espacio del observador, mientras que en el sentido opuesto establece el límite el brazo hacia atrás de san Pablo, que empuña la espada.

Los tipos humanos de los santos, el anciano y calvo san Pedro y el joven san Pablo, barbudo y de noble aspecto, se repiten en la obras juveniles de Ribera; el modo de pintar las manos, "modeladas con rigor escultórico", es idéntico en la serie de los cinco Sentidos.

EL LISIADO

Obra de Ribera, 1642, óleo sobre lienzo, Museo del Louvre, París. Firmado y fechado: JUSEPE DE RIBERA ESPAÑOL/ F. 1642

Ante un fondo de cielo azul, con una franja de paisaje en el que se usa un punto de vista rebajado, vemos a un joven mendigo. A pesar de la humilde naturaleza del tema, Ribera representa la figura del lisiado de manera casi monumental, con tonos casi monocromos y una estructura compositiva simple. El realismo de algunos detalles, como el pie deforme, no es un intento de mostrar una imagen grotesca o satisfacer un gusto por lo monstruoso. Antes bien, hay que asignar al cuadro el valor de un fiel testimonio de una realidad insólita, cuyo carácter documental ha relacionado la crítica con la cultura científica de Giovan Battista della Porta, que había hallado en la Nápoles del siglo XVII un terreno muy fértil. Además de un documento de un fenómeno real, no idealizado, en el cuadro se ha visto un mensaje moral: el mendigo como ejemplo de la miseria humana, vehículo de transmisión de un mensaje cristiano. En la mano izquierda, con la muleta, el muchacho lleva una cartela con las palabras: "Da mihi elemosinam propter amorem Dei" (Dame una limosna por amor de Dios). Con ellas Ribera alude a la teoría reformista de la salvación del alma a través de las buenas obras. Ya había tratado el tema de la caridad cristiana en el Mendigo de la colección del conde de Dereby y en el Viejo mendigo ciego de Oberlin.

DUELO ENTRE MUJERES

Obra de Ribera, 1636, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid, firmado y fechado: Jusepe De Ribera Valenciano/R. 1636.

Todavía no ha sido posible identificar con certeza el tema de este cuadro, pero algunos elementos hacen pensar que se trate de un episodio acaecido en Nápoles en 1552: en presencia del virrey, el marqués del Vasto, Isabella de Carazzi y Diambra di Petinella se desafiaron en duelo por amor del mismo hombre, Fabrizio di Zeresola. Que dos mujeres combatiesen por un hombre era algo excepcional, de aquí que el suceso impresionara a los napolitanos a tal punto que siguió siendo tema de discusión durante mucho tiempo.

Ribera representa la escena adoptando un estilo clásico, interpretando el suceso como un episodio heroico. Los personajes forman dos grupos: el primer plano, las ods mujeres, traducidas en volúmenes rotundos, armadas de escudo y espada y luchando; en el fondo, un público de hombres, más pictoricistas, que asiste al duelo desde detrás de un cercado. El momento que elige el artista para plasmarlo en el lienzo es la culminación del combate: la mujer de la izquierda tiene una herida en el cuello  y yace en el suelo, sosteniendo el escudo en un último esfuerzo para protegerse del golpe de que su rival está a punto de infligirle. si de la perdedora Ribera subraya su belleza y feminidad, la otra, envuelta en un manto anaranjado, aparece como una figura maciza y sin gracia. Está equilibrada por un hombre con toga a la izquierda, tal vez el marqués de Vasto; junto a él otro hombre de más edad. Ambos asisten a la escena sin intervenir para detener el choque fatal.

Algunos estudiosos han sostenido que el español se inspiró en algunos relieves clásicos que muestran los combates de las amazonas, como parecen sugerir la composición monumental de la escena y el estilo escultórico de las protagonistas, vestidas con paños clásicos romanos.

LA TRINIDAD

Obra de Ribera, 1635-1636, óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado, Madrid

En el centro del lienzo está Cristo, suspendido en el aire; su peso es sostenido de manera inverosímil por el paño blanco que sujetan oblicuamente dos angelotes. Sus brazos se apoyan en las cabezas de otros angelotes y en las piernas del Padre Eterno, que con gesto afectuoso rodea con ambas manos la cabeza del Hijo, coronado de espinas. Entre el rosto impasible de Dios, que fija la mirada en el espectador, y el exangüe de Jesús aparece la paloma del Espíritu Santo. Un fragmento especialmente bello es el cuerpo de Cristo, indagado con gran atención a la anatomía. En la piel lívida se ven las señales de la crucifixión: la sangre en la frente, la herida del costado, de la que gotea sangre sobre la tela que cubre su desnudez y sobre el paño, las heridas de los clavos en pies y manos.

Aquí, Ribera combina el estilo tenebrista de sus años juveniles, que se aprecia en la violenta iluminación del cuerpo de Cristo, con un pictoricismo preciosista, visible, por ejemplo, en las elegantes yuxtaposiciones cromáticas. Se perciben afinidades con la Asunción de la Magdalena de la Academia de San Fernando de Madrid por la belleza del fondo de nubes doradas, el manto rojo, levantado por el viento de una manera similar, que imprime un impulso diagonal a la composición, y por los angelotes. En el lienzo del Prado, el manto del Padre Eterno, adornado por reflejos dorados, está dispuesto en paralelo al paño blanco en el que se apoya Cristo, mientras que en el otro cuadro el manto de la Magdalena sigue la dirección del angelote que porta la disciplinas. Considerando las analogías de la Trinidad con la Asunción de la Magdalena y con la Apoteosis de San Jenaro de las Agustinas de Salamanca, algunos estudiosos han planteado la hipótesis de que fueran encargada por el conde de Monterrey.

ASUNCIÓN DE LA MAGDALENA

Obra de Ribera, 1636, óleo sobre lienzo, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de san Fernando, Madrid, Firmado y fechado: Jusepe De Ribera/ español. F: 1636

En esta obra Ribera, aunque representa uno de los símbolos más importantes del sacramento de la penitencia en el mundo de la Contrarreforma, elaboró una imagen que exalta la belleza y la fascinación femenina de la santa. La Magdalena, con su deteriorado traje, que contrasta con el precioso manto rojo, asciende al cielo sobre una nube, sostenida por el alegre revoloteo de los angelotes. Éstos llevan los atributos de la santa: la calavera, las disciplinas y el frasco del ungüento. La parte inferior de la composición está ocupada por un bello panorama costero en el cual algunos han reconocido el golfo de Marsella, retirada a una ermita no lejos de la ciudad francesa, ascendía todos los días al cielo, donde recibía la comunión de manos de Cristo. Sea como fuere, es evidente que Ribera se inspiró en el golfo de Nápoles, reelaborándolo de modo original y consiguiendo una vista similar a los paisajes de la casa de Alba.

Varios elemento en el cuadro, con la santa suspendida en el aire, el manto flotante y el vuelo de los angelotes, recuerdan la Inmaculada de las Agustinas de Salamanca, mientras que el esquema compositivo, basado en una línea diagonal acentuada por los ángeles, es semejante a la del San Jenaro de la misma iglesia. Este lienzo muestra afinidades no sólo externas con ambos cuadros, hechos para el conde de Monterrey; pero también está muy próximo a ellos en estilo y calidad: Spinosa ha planteado que fuese asimismo encargado por el virrey.

INMACULADA CONCEPCIÓN

Obra de Ribera, 1635, óleo sobre lienzo, Iglesia del convento de las Agustinas Recoletas, Salamanca. Firmado y fechado: JUSEPE DE RIBERA/ ESPAÑOL VALENCIANO/R.1635

En la representación de este tema, tan caro a la pintura devocional española, Ribera se atuvo a la iconografía tradicional, vistiendo a la Virgen con manto azul y túnica blanca e incorporando los atributos de la letanía entre los angelotes que vuelan a su alrededor y en el paisaje de la parte inferior.

El cuadro fue encargado al artista por el virrey de Nápoles don Emanuel de Fonseca y Zuñiga, conde de Monterrey, para la iglesia del convento de las Agustinas Recoletas de Salamanca. Es probable que el lienzo estuviese destinado al altar mayor, realizado por el escultor Cosimo Fanzago en 1633, y que fuese colocado en la vieja iglesia o capilla de Santa Úrsula hasta que en 1867 se terminó la nueva iglesia. Nos han llegado varios dibujos que testimonian la especial atención que puso Ribera en este encargo. La Inmaculada Concepción es considerada como una obra esencial de la fase de más intenso pictoricismo y luminismo del español y, en sentido más amplio, como una obra maestra de la pintura barroca napolitana y española que "eclipsa, por el esplendor de los colores y las luces y la nobleza de formas e invención, todo lo que Murillo, Guido y Rubens han creado en sus interpretaciones de este tema",

La crítica ha distinguido en una Inmaculada pintada por Lanfranco para la iglesia de los Capuchinos de Roma entre 1628 y 1630, hoy perdida, el modelo en el que se había inspirado el valenciano, tomando de ella el movimiento dinámico de los ángeles y el revoloteo de los paños. Adema´s, las dos figuras de lso ángeles en adoración del primer plano, si bien presentan afinidades con los músicos de Lafranco, parecen mucho más próximas a los ángeles de la Inmaculada que hizo Guido Reni en 1627 para un cliente español