Santa Susana

 

La escultura de Santa Susana (1629) muestra a la santa en actitud modesta. Esta es una de las esculturas que representan a diversas vírgenes mártires, obra de varios artistas, en la Basílica de Santa María de Loreto, frente al foro romano de Trajano.

Los expertos han destacado la finura del acabado de las superficies y la suavidad y dulzura con la que Duquesnoy dotó a la estatua. Según Bellori, el artista trabajó durante años en ella con un modelo vivo, teniendo como referente la estatua antigua de Urania del Capitolio. Duquesnoy consiguió un verdadero alarde de equilibrio clasicista; la figura está en un perfecto contrapposto y todo en ella es grácil elegancia. La santa gira suavemente el cuello con un movimiento compensado por la caída de vestido y manto.

Esta obra gozó de un gran éxito entre sus contemporáneos (Bellori la definió como “un aria dolce di grazia purissima”). Fue, sin embargo, durante el siglo XVIII cuando entró en el canon de las esculturas modernas más admiradas, gracias a una copia de mármol que Guillaume Coustou envió a París (1739) para admiración del ambiente artístico francés. En aquellos tiempos se sentía una profunda devoción por los principios neoclásicos con los cuales la Santa Susana encajaba a la perfección.

Arquímedes

 

Arquímedes (o Demócrito según una designación más moderna) es un cuadro de José de Ribera, “El Españoleto”, pintado al óleo sobre lienzo. Firmado y datado en 1630, actualmente se conserva en el Museo del Prado de Madrid.

Aunque la tradición siempre ha reconocido al personaje retratado como a Arquímedes, debido al compás de su mano y a los papeles con signos geométricos que lo rodean, Delphine Fitz Darby propuso en 1962 identificarlo como Demócrito por la franca sonrisa que muestra ya que, precisamente, Demócrito es conocido como "el filósofo que se ríe". Podría tratarse entonces de "Filósofo con compás", obra cuyo paradero se desconoce y que se sabe perteneció al Duque de Alcalá principal cliente de Ribera entre 1629 y 1631. En cualquier caso, Arquimedes o Demócrito, la obra sería la más antigua de los cuadros que conforman la serie "Filósofos Harapientos".

El filósofo aparece retratado de medio cuerpo, vestido de mendigo y sujetando un compás con su mano derecha mientras que con la izquierda sostiene unos papeles donde están representados algunos símbolos geométricos. En el lomo del libro, abajo a la derecha, se ve escrita la firma y la fecha, "Jusepe de Ribera español/F 1630". La pintura está recortada del lado derecho.

El sonriente rostro con profundas arrugas marcadas y sus huesudas manos de largos dedos, son el centro de atención de la composición y están representados con enorme fidelidad y un gran naturalismo. Una luz entra por la izquierda bañando el cuerpo del filósofo que junto a un halo de pintura más clara alrededor de la cabeza y el fondo neutro resalta al filósofo otorgando a la composición una mayor perspectiva y mayor realismo. Se cree que Ribera hizo posar a algún modelo para pintar el cuadro, posiblemente alguien anónimo encontrado en la calle, al que retrató como si fuera un noble o un rey. ​ Nícola Spinosa lo define con gran acierto en el estudio de su obra. Algunos críticos ven grandes similitudes entre el Arquímedes de Ribera y los rostros de alguno de Los Borrachos de Velázquez, algo no del todo imposible pues el año en que la obra fue pintada Velázquez visitó a Ribera en Nápoles.

Madonna dal Collo Lungo

 

La Virgen del cuello largo (en italiano, La Madonna dal Collo Lungo), también conocida con la Virgen y el Niño con ángeles y san Jerónimo,​ es un cuadro del pintor manierista Italiano Parmigianino. Está realizado en óleo sobre lienzo. Se calcula que fue pintado entre el año 1534 y 1540, y actualmente se halla en la Galería de los Uffizi de Florencia, Italia. En el segundo escalón de la columnata está inscrito «Fato praeventus F. Mazzoli parmensis absolvere nequivit». Según el crítico Herbet Horne, no hay excelente belleza sin algo extraño y anormal en la forma.

Se trata de una Virgen con Niño, acompañados por ángeles. La pintura está inacabada debido a la muerte del autor, Parmigianino, en 1540. La Virgen se sienta en un alto pedestal y la envuelven ropas lujosas; sostiene en su regazo un Niño Jesús bastante grande. A su derecha son visibles seis ángeles que se agrupan en torno a la Virgen y que adoran a Cristo. El rostro inacabado del ángel en la parte inferior derecha (desde la perspectiva del espectador) puede verse más claramente en reproducciones recientes posteriores a la restauración de la pintura. Además, el ángel en el medio de la fila inferior actualmente mira al jarro que sostiene el ángel de su derecha, en el que puede verse la imagen de una cruz. Antes de la restauración, este ángel miraba hacia abajo, hacia el Niño Jesús. Los cambios que se realizaron durante la restauración probablemente reflejan la pintura original, que debe haberse alterado en algún momento de su historia. A la izquierda de la Virgen hay una escena enigmática, con una fila de columnas de mármol y la figura extremadamente delgada de san Jerónimo. El comitente había exigido una representación de san Jerónimo debido a la conexión del santo con la veneración a la Virgen María. La pintura recibe popularmente el nombre de «Virgen del cuello largo», debido a que “el pintor, en su impaciencia por hacer que la Virgen pareciera graciosa y elegante, le ha proporcionado un largo cuello, como el de un cisne”.​ E. H. Gombrich analiza la composición, indicando que agrupa a varios ángeles a un lado, mientras que al otro está un espacio abierto con la figura del santo, con lo que se refleja la pretensión del pintor de ser poco ortodoxo. Esta composición se aparta de la solución clásica de perfecta armonía y equilibrio.

Parmigianino, perteneciente a la escuela manierista, distorsiona la naturaleza para conseguir sus mejores propósitos artísticos. La Virgen no tiene proporciones humanas, ya que sus dedos son largos y elegantes y casi tiene el doble del tamaño de los ángeles que hay a su derecha. Es de interés el pie derecho de la Virgen: descansa en cojines que parecen estar sólo a unos centímetros del plano pictórico, pero el pie en sí parece proyectarse más allá de él, y está por lo tanto en «nuestro» lado del lienzo, rompiendo las convenciones de un cuadro enmarcado. Jesús es también extremadamente grande para ser un bebé, y descansa precariamente sobre el regazo de María como si fuera a caerse en cualquier momento.

Atalanta e Hipómenes

 

Atalanta e Hipómenes es una obra de Guido Reni de la que hay dos ejemplares, ambos óleo sobre lienzo: uno en el Museo del Prado de Madrid, datable entre 1618 y 1619; y otro en el Museo di Capodimonte de Nápoles datable entre 1620 y 1625.

El cuadro del Prado perteneció inicialmente al marqués Giovan Francesco Serra, y en 1664 fue comprado, con otros diecisiete cuadros de la colección de éste, por el virrey de Nápoles para Felipe IV, que lo dispuso en la galería del cierzo del Alcázar de Madrid. Allí fue contemplado por Cosme III de Médicis, a quien no pareció justificada la fama que había alcanzado la obra. Fue de las obras que se salvaron del incendio de 1734. Carlos III la desplazó, junto con otros cuadros considerados "lascivos", a la casa de Rebeque (el estudio del pintor de cámara Andrés de la Calleja). Se consideró incluso quemarlos, pero se decidió asignarlos a la Real Academia de San Fernando en 1796, aunque debieron permanecer ocultas al público. En 1827 pasó a formar parte del nuevo Museo de Pintura y Escultura (el Prado), pero, al catalogarse como copia, no se consideró de interés exhibirlo junto a las obras principales, y se cedió a la Universidad de Granada. En 1963, tras un nuevo estudio, pasó a considerarse sin duda original y se precisó su cronología, establecida por comparación con la serie Los trabajos de Hércules y el Sansón victorioso.

Se representa la historia de Atalanta e Hipómenes. La ninfa Atalanta, invencible en la carrera, desafiaba a cualquier hombre que la pretendiera, siendo la muerte el castigo de los que perdían. Fue vencida por Hipómenes gracias a una estratagema facilitada por Afrodita: arrojarle manzanas de oro del jardín de las Hespérides para que se detuviera a recogerlas.

Las dos figuras aparecen en un paisaje oscurecido, en el que el cromatismo terroso del celaje es similar al del suelo, haciendo resaltar los suaves tonos de los paños de pureza y la carnación de las dos figuras, muy iluminadas, sobre el oscuro fondo. El gran dinamismo de los cuerpos se resalta en líneas diagonales, que reflejan unos elegantes movimientos, más coreográficos que deportivos. Ambos personajes descansan su peso sobre un solo pie de apoyo. Las líneas de tensión y las opuestas direcciones determinan una composición abierta. Todas las características muestran una tensión entre dos mundos estéticos que se dan simultáneamente en la Italia del mil seiscientos: el estilo barroco caravaggista y el clasicismo de los Carracci, escuela ésta en la que se enmarca el autor.